Тайны художественных произведений. Тайны художественного образа искусство это мышление в

1. Художественный образ: значение термина

2. Свойства художественного образа

3. Типология (разновидности) художественных образов

4. Художественные тропы

5. Художественные образы-символы

1. Художественный образ: значение термина

В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе - алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.

Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино - это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).

С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

Так, функцию «проводника» к Первообразу всего сущего (божественному образу Иисуса Христа) приобретает целая система художественных образов в рассказе И. А. Бунина «Темные аллеи», где говорится о неожиданной встрече главных героев: Николая и Надежды, когда-то связанных узами греховной любви и блуждавших в лабиринте чувственности (в «темных аллеях», по автору).

Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).

Внешность Николая, несмотря на его преклонный возраст, почти безупречна. Он по-прежнему красив, элегантен и подтянут. В его лице видимо читается преданность своему делу и верноподданность. Однако все это только бессодержательная оболочка; пустой кокон. В душе блестящего генерала - только грязь и «мерзость запустения». Герой предстает человеком эгоистичным, холодным, черствым и не способным на поступок даже для достижения своего личного счастья. У него нет никакой возвышенной цели, никаких духовно-нравственных устремлений. Он плывет по воле волн, он умер душой. В прямом и переносном смысле Николай путешествует по «грязной дороге» и потому сильно напоминает у писателя собственный «закиданный грязью тарантас» с похожим на разбойника кучером.

Внешность Надежды, бывшей возлюбленной Николая, напротив, мало привлекательна. Женщина сохранила следы былой красоты, но перестала следить за собой: растолстела, подурнела, «обабилась». Однако в душе Надежда сберегла надежду на лучшее и даже любовь. В доме героини чисто, тепло и уютно, что свидетельствует не о простой усердности или заботе, но и о чистоте чувств и помышлений. А «новый золотистый образ (икона - П. К.) в углу» отчетливо обозначает религиозность хозяйки, ее веру в Бога и в Его Промысел. По наличию этого образа читатель догадывается, что Надежда находит подлинный источник Добра и всякого Блага; что она не умирает во грехе, но возрождается в жизнь вечную; что дается ей это ценой тяжелых душевных страданий, ценой отказа от самой себя.

Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.

С помощью контраста Бунин достигает и другой, глобальной цели. Автор акцентирует центральный художественный образ - икону. Икона, изображающая Христа, становится у писателя универсальным средством духовно-нравственного преображения характеров. Благодаря этому образу, возводящему к Первообразу, спасается Надежда, постепенно забывающая о кошмарных «темных аллеях». Благодаря этому Образу становится на путь спасения и Николай, целующий руку возлюбленной и тем самым, получающий прощение. Благодаря этому Образу, в котором герои находят полное успокоение, задумывается о своей жизни и сам читатель. Образ Христа выводит его из лабиринта чувственности к идее Вечности.

Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.

2. Свойства художественного образа

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:

1) типичность,

2) органичность (живость),

3) ценностная ориентация,

4) недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой - ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Так, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь...

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.

Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.

Преподобный Варсонофий ассоциирует осень с грустью, разочарованием в жизни. Лирический герой не видит в этом времени года для себя ничего хорошего. Лишь ненастье, да прилоги «былого»:

Ветер, дождь и холод,

И мятеж души и голод,

И былого думы и мечты,

Как с деревьев спадшие листы...

Грустна эта жизнь земная!

Но за нею есть другая –

Область вечного блаженства, рая,

Царство невечерней красоты.

Образ осени здесь вполне правдоподобен. Ему соответствует и холод, и размышления о былом. Однако образ осени представляется искусственным, рационалистичным. Слишком жестко «срывает» он лирического героя с дерева. Без всякой связи призывает в рай.

А вот у Л.В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:

Лес одевается яркими красками

Птичка в нем больше теперь не поет,

Солнце нас дарит последними ласками:

Тихая осень идет.

Радости прошлые, радости дальние,

Радость теперь не живет.

Все тесней собираются думы печальные:

Тихая осень идет.

Желтые, красные листики разные

Тихо по ветру летят,

В ночи же темные звезды алмазные

Ярче, чем прежде горят...

Картина природы в этих строчках представляется такой живой и яркой, что полностью забывается некоторое несовершенство формы. Поэт не просто рассказывает об осеннем умирании леса, тепла, радости. Он таинственно интригует, очаровывает, усыпляет читателя. Усыпляет спокойной мелодикой речи; тихими перебивками ритма («тихая осень идет»), глубоко прочувствованными образами.

Совершенно очевидно, что подлинно органичными (живыми), естественными и поэтичными являются художественные образы в стихотворении Л.В. Сидорова. Его лес, в котором уже не поет «птичка»; его глубокое небо с «алмазными» звездами с предельной полнотой обнаруживает феномен осени, четко передает ее дух.

Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

Так, образ гранатового браслета из уже упоминавшейся повести А. И. Куприна ориентирует на витальные ценности. Это земное счастье, жизнь с любимой. Образ Звезды, выведенный И.Ф. Анненским, поднимает к ценностям онтологическим. Это истина, свет, красота. Образ замка (обозначающего рай) в одноименном романе Ф. Кафки оборачивает к философии отчаяния и антропоцентризма. Главный герой романа, землемер, никак не может попасть в замок, то есть демонстрирует полное безверие. А вот образ дома контрабандистов в лермонтовской «Тамани» возвращает в христианскую систему координат, к ценностям религиозным. Поскольку, заглянув в дом контрабандистов, и увидев, что там нет икон, будто бы изверившийся Печорин абсолютно правильно полагает, что это дурной знак.

Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную «подкладку». И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.

Недосказанность - это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст. 3.Н. Гиппиус в «Тетради любви» подчеркивает: «Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, // Пусть будет Любовь моя недосказана».42 Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Так, например, в уже упоминавшейся нами «тихой» «Осени» Л.В. Сидорова ничего не говорится ни о необыкновенной чистоте и прозрачности осеннего воздуха, ни о его легкости и невесомости. Подобное умолчание и есть проявление творческой недосказанности. Поэт предлагает исходный импульс для раздумий: «ночи темные» и «звезды алмазные», определенное настроение («радости прошлые») и программу переработки полученной информации: «ярче, чем прежде горят». За читателем сохраняется и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Он самостоятельно определяет, почему звезды в это время горят ярче, чем прежде, и самостоятельно же сгущает смысловые оттенки вокруг данного ему художественного образа.

3. Типология (разновидности) художественных образов

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ Остапа Бендера из творчества И. Ильфа и Е. Петрова олицетворяет путь человека, одержимого элементарной жаждой материальных благ.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ - рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.

В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.

Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

4. Художественные тропы

В стилистике и риторике художественные тропы - элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos - оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.

Например, в одном из стихотворений А.К. Толстого читаем:

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету...

В приведенных строчках фактически воссоздается история одной весенней березы, получившей механическое повреждение древесной коры. Дерево, по мысли поэта, готовилось к пробуждению от долгой зимней спячки. Но появился некий злой (или просто рассеянный) человек, захотел напиться березового сока, сделал надрез (зарубку), утолил жажду и ушел. А из надреза продолжает течь сок.

Конкретная фактура сюжета остро переживается А.К. Толстым. Он сострадает березе и расценивает ее историю как нарушение законов бытия, как попирание красоты, как некую мировую драму.

Поэтому художник прибегает к словесно-лексическим заменам. Поэт называет надрез (или зарубку) на коре «раной». А березовый сок - «слезами» (их у березы, конечно, быть не может). Тропы помогают автору идентифицировать березу и человека; выразить в стихотворении идею милосердия, сострадания всему живому.

В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.

Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.

Метонимия - это простейший вид иносказания, предполагающего замену имени его лексическим синонимом («секира» вместо: «топор»). Или смысловым результатом (например, "золотой" век русской литературы» вместо: «русская литература XIX века»). Метонимия (перенос) лежит в основе любого тропа. Метонимичными, по М. Р. Львову, являются «связи по смежности».

Синекдоха - это такая метонимия, при которой происходит замещение имени более узким или более широким по семантике наименованием (например, «носач» вместо «человек» (с большим носом) или «двуногие» вместо: «люди»). Замещаемое имя опознается по его характерному признаку, который называет замещающее имя.

Аллегория - это образное иносказание, предназначенное для рациональной расшифровки (так, Волк и Ловчий в известной басне И. А. Крылова «Волк на псарне» легко дешифруются образами Наполеона и Кутузова). Образ в аллегории играет подчиненную роль. Он чувственно воплощает в себе какую-либо значимую идею; служит однозначной иллюстрацией, «иероглифом» абстрактного понятия.

Сравнение - это такая метонимия, которая раскрывается в двух компонентах: сравниваемом и сравнивающем. А грамматически образуется с помощью союзов: «как», «будто», «словно» и т. п.

Например, у С.А. Есенина: «И березы (сравниваемый компонент) стоят, как (союз) большие свечки (сравнивающий компонент)».

Сравнение помогает увидеть предмет с новой, неожиданной точки зрения. Оно высвечивает в нем скрытые или незамеченные до той поры черты; дает ему новое семантическое бытие. Так, сравнение со свечками, «дарит» есенинским березам стройность, мягкость, теплоту, и слепящую красоту, свойственную всем свечам. Более того, деревья, благодаря такому сравнению, понимаются живыми, даже предстоящими Богу (поскольку свечи, как правило, горят в храме).

Метафора, по справедливому определению А.А. Потебни, есть «сокращенное сравнение». Она обнаруживает только один - сравнивающий компонент. Сравниваемый - домысливается читателем. Метафору использует А.К. Толстой в строке о раненой и плачущей березе. Поэт видимо предоставляет только замещающее слово (сравнивающий компонент) - «слезы». А замещаемое (сравниваемый компонент) - «березовый сок» - домысливается нами.

Метафора - скрытая аналогия. Этот троп генетически вырастает из сравнения, но не имеет ни его структуры, ни грамматического оформления (союзы «как», «будто» и др. не применяются).

Олицетворение - это персонификация («оживление») неживой природы. Благодаря олицетворению земля, глина и камни приобретают антропоморфные (человеческие) черты, органичность.

Весьма часто природа уподобляется таинственному живому организму в творчестве русского поэта С.А. Есенина. Он говорит:

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Клененочек маленькой матке

Зеленое вымя сосет.

Эпитет - это не простое, но метафорическое определение. Он возникает путем сопряжения разнородных понятий (примерно по следующей схеме: кора + серебро = «серебристая кора»). Эпитет размыкает пределы традиционных признаков предмета и добавляет к ним новые свойства (так, эпитет «серебристая» придает согласующемуся с ним предмету («коре») следующие новые признаки: «светлая», «блестящая», «чистая», «с чернью»).

5. Художественные образы-символы

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Троп возникает в аспекте рациональной, легко читаемой замены одного имени другим. Он предполагает простое, однозначное иносказание (слезы - это только березовый сок, Волк и Ловчий - только Наполеон с Кутузовым). Отвлеченную идею, чувство, нравственное представление в тропе заменяет образ, «картинка».

Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном - вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К.В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание».

Исчерпывающий комментарий многозначности некоторых знаков дает Вяч. И. Иванов в статье «Символизм и религиозное творчество». Он говорит: «Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость» <...>. Иначе, символ - простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ гиероглиф, то гиероглиф таинственный, многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению».

Классический пример символизации художественного образа мы видим в прекрасной миниатюре И.Ф. Анненского «Среди миров»:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что без Нее темно,

А потому, что с Ней не надо света.

Звезда в стихотворении поэта - это не просто любимая женщина. Звезда означает «голубую» мечту, недоступный и возвышенный идеал, смысл жизни, истину, любовь. Она может являть и образ Христа, который есть «звезда светлая и утренняя».

Что заставило первобытного человека тратить силы на рисунок? Похож на реального? Похож, но не совсем. Останавливаемся на этих неточностях: рога явно длиннее, чем в реальности; грудь массивнее.... …утрированы те части тела, которые представляют опасность.... Выходит, что рисунок - это не копия реального животного, это символическое изображение, в которое включено предупреждение: внимание, угроза жизни!

«Явление народа. Русские патриоты, изгоняющие воров и негодяев» 1999–2000 Иванов Александр Андреевич. Явление Христа народу «Как вы думаете, что хотел до нас донести художник в этом произведении?» «Что мы можем сказать о героях картины?» «Где это происходит?» «Когда это могло происходить?» Это огромная, три на шесть метров, работа художника С.Бочарова. Она потрясает сложной композицией и громадной силой живописи в красном и охристо-золотом колорите, льющемся сочным дождем света на лица зрителей. Классический треугольник и овальная кривая составляют основу построения композиции картины. Художник возвращает нас к величайшему шедевру Александра Иванова Явление Христа народу. Как бы продолжая его тему из библейского сюжета, современное действие новой работы Сергея Бочарова переносится в Москву, на Софийскую набережную Москвы-реки, где роль Иоанна Крестителя выполняет митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн – до конца своих дней духовный пастырь православного патриотического движения России. Это он сказал, что в России есть две партии: партия патриотов и партия воров.Партия воров и изгнанных: Горбачев, Ельцин, Гусинский, Боровой, Новодворская, Юшенков, Березовской и др. Свечение на Васильевском спуске символизирует народ. Картина посвящена патриотам России и написана художником с целью собрать в кулак мужей Руси карающую силу в борьбе с антинародным режимом. Группу народной дружины в древнерусских кольчугах ведет за собой Георгий Победоносец, в образе которого узнаются черты полководца Г.Жукова. Лошадь щедро украшена чудотворной упряжью – символ необъятных духовных и сырьевых богатств России.

По освещенному пространству Манежной площади бежит закрыв голову руками маленький человек. Это русский народ, убегающий от черного облака лжи, закрывшей синее небо России. Я изобразил 500 журналистов, которые несут ложь и мерзость с экранов телевизоров и газет, оболванивая наш народ. Они изображены совершенно реально, здесь нет сарказма, они даны такими, какие они есть в жизни. Внизу идет митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн – образ силы духовной. Он - пастырь, ведущий за собой народ. А девочка, которая держится за его руку, тревожно смотрящая на нас с надеждой на помощь, символизирует Россию. Художник располагает на картине стаю ворон двумя треугольниками, пересекающимися между собой, нависшую над панорамой всей нашей страны. Она одета в платье красного цвета. Березка пробивает жуткую темную тучу ворон, и маленький луч вечернего света падает на древний Кремль.

Кинорежиссер Федерико Феллини на открытии персональной выставки Бочарова в Риме сказал о нем: «Встреча с прекрасным русским художником Сергеем Бочаровым произошла на вручении «Гран при» выставки «Пейзажи Венеции». Никогда раньше я не видел столь высокопрофессионально убедительной современной живописи. Как член комиссии, не колеблясь, отдал первое место его картине. Художник показал Венецию красавицей, в напряженном вечернем мажорном цвете заходящего солнца, плачущей, и это не могло меня не тронуть. Раньше Сергей учился у великих итальянцев Эпохи Возрождения. Теперь же итальянцы учатся у него. Он преподает живопись в Риме. И блестяще. После росписи им «Таверны Джованни» возле Ватикана, он стал великим итальянцем. За эту работу я подарил ему фрак моего деда, чтобы он до конца жизни открывал в нем все свои вернисажи, и эту клятву он выполняет». «Венеция. Белый канал» 1995

Художник работает в жанрах портрета, пейзажа, натюрморта, в станковой живописи. Его картины находятся в собраниях русских и зарубежных музеев, в частных галереях и коллекциях Германии, Норвегии, Японии, Кореи, Франции, США, Италии. «Машенька. Натюрморт с полевыми цветами» , Холст, масло. 100 х 100

Сибирь. Абалакский монастырь Недалеко от Тобольска над великим Иртышом стоит, как богатырь Земли Сибирской- монастырь. Картина написана во время выставки в Тобольске и находится в собрании Тобольской картинной галереи.

Роспись плафона в Тобольске "Никольский спуск. Выдающиеся люди дореволюционной России,

Преподавал живопись во ВГИКе. В качестве художника кино участвовал в создании 18-ти фильмов, среди которых «Сталкер», «Поездка в Висбаден», «Забавы молодых» и другие. В настоящее время - профессор живописи Итальянской и Австрийской академий художеств. Постоянно живет и работает в Москве. «Цветы» 1974 Холст, масло 108 х 96

27 сентября 1953 года в селе Баган Новосибирской области родился выдающийся русский художник нашего времени СЕРГЕЙ ПЕТРОВИЧ БОЧАРОВ Сергей Петрович Бочаров – художник громадного темперамента и силы духа, владеющий даром колориста, чувством формы, точного рисунка, написания жанровой картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Реализм, глубокая идейность, искреннее патриотическое служение своей Родине и Народу роднят его творчество с искусством художников- передвижников. Сергей Бочаров всецело принадлежит нашему времени и разделяет его мнения, чувства и даже ошибки. Его живопись отмечена глубокой печатью своей эпохи. Девиз творчества художника – слова Аристотеля: «Назначение искусства – очеловечивать человеческие чувства!»

«Я не знаю ни одного современного художника так мастерски пишущего портрет, как этот русский – Бочаров. У него не только блестящая техника живописи, но и характер философа. Меня Сергей Бочаров изобразил с выражением страстного душевного порыва. Он показал, каким я могу и должен стать. На картине гармоническая личность с полным воплощением чувств и раздумий. На портрете он поднял меня так высоко, что я всю жизнь буду стремиться к моему идеалу!» Паворотти

Из гостевой книги: Ольга Нелидова Живопись - это жизнь, и тот, кто создаёт, будет всегда жить! Сергей, Ваши картины светлые и несущие тепло, когда окунаешься в Вашу духовность, попадаешь в атмосферу, где веет вдохновением. Я полагала, что в наше время мало хорошего творчества, но Вы меня разубедили в этом.... Спасибо большое, творчество Ваше великолепно! Здоровья Вам и огромных творческих успехов! Марк Господин Бочаров, Вы очень смелый человек! Вы - патриот. Мастер! Настолько красиво, что сердце замирает!!! Когда смотришь на эти картины-не покидает ощущение, что ты все это видел когда-то! Талантливый художник! Вика Пейзажи художника настолько реалистичны, что создают иллюзию присутствия в изображенном пространстве: сидишь на берегу моря, у раскрытого окна в Венеции или в Москве, дышишь свежим воздухом,напоенным, такими, знакомыми с детства запахами, и всё такое узнаваемое, родное и милое сердцу! Сердечное спасибо Вам, Сергей, за Ваше талантливое творчество! Ольга Быстрова Хочу написать свое мнение. Я в восторге от его вкуса, его смелости,прекрасного и правдивого видения жизни. Такой любви к народу России хватит на всех нас! Здоровья Вам, долгих лет жизни на благо России………………..

Искусство не копирует жизнь, оно заостряет важные для жизни смыслы. Оно рассказывает нам, кто он, человек, это изобразивший? Ради чего он жил? Как он видел этот мир, и почему именно так? А затем "перекинем арку" на себя, ради чего живу я? Имеет ли для меня значение ценность жизни как таковой, и насколько важно для современного человечества продолжение жизни? Разговаривая об искусстве, мы присматривается к его творцу - Человеку и соединили в одной точке далёкое прошлое, современность и себя самого. "Я и не подозревал, что изучая художественную культуру, мы познаём и себя. Как личность и как продолжение культуры всего человечества" Ученик 10 класса

Притча о блудном сыне У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: «Отче! Дай мне следующую мне часть имения». И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться. И пошел, пристал к одному из жителей страны той; а тот послал его на поля свои пасти свиней. И он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи; но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: «Сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода! Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих». Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим». А отец сказал рабам своим: «Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги. И приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мертв и ожил; пропадал и нашелся». И начали веселиться. Старший же сын его был на поле; возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование. И, призвав одного из слуг, спросил: «Что это такое?». Он сказал ему: «Брат твой пришел; и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым». Он осердился и не хотел войти, Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: «Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего; но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка».

« Возвращение блудного сына» Олег Королев, 2008 Харменс ван Рейн Рембрандт Задание: Сравните разный подход к интерпретации Библейской притчи. Определите, как воплощена идея всепрощения в каждой картине «Возвращение блудного сына» это не только гениальная живопись, но и приглашение к размышлению над вечной темой прощения и покаяния. Легко ли просить прощения? Нужно ли прощать? Как отнестись к предательству?

Натюрморт –портрет Кто из учителей нашей школы изображен на этом слайде?

Ресурсы: "Искуство в школе" (2009, 5). Как раз по теме. К.Бросова (учитель музыки МОУ гимназии "УВК 1" г. Воронежа) "Зачем школьнику изучать МХК" (стр) Соломатина Г.Л., учитель МХК МОУ СОШ2 г. Каменки Пензенской обл.

Великие тайны известных картин.

Порой, даже всемирно известные предметы искусства таят в себе секреты, разгадать которые не удалось пока даже современным учёным. В нашем обзоре 10-ка произведений искусства с таинственной историей, что, впрочем, делает их ещё более притягательными.

1. Девушка с жемчужной сережкой

Девушка с жемчужной сережкой. Ян Вермеер.

Несмотря на все теории, никто не знает, кого именно изобразил Ян Вермеер в 1665 году на знаменитой картине "Девушка с жемчужной сережкой". Она выглядит так, будто не имеет ни малейшего понятия, что ее рисуют. Одни говорили, что это дочь Вермеера, другие, что это его любовница., а третьи заявляли, что это придуманный образ, и в реальной жизни она никогда не существовала.
Единственное, что можно утверждать точно, что на девушке очень недешевое украшение. Остается загадкой и личность самого Вермеера. О его жизни известно очень мало. Пожалуй, лишь то, что Ян всегда жил в городе Делфт и у него было 15 детей.

2. Две картины в одной

При восстановлении шедевра Роберта Рида, американского импрессиониста 20-го века, реставратор Барри Бауман был поражен, обнаружив, что под слоем краски реставрируемой картины скрывается другое полотно. Эта скрытая картина, получившая название "В саду", изображала молодую женщину. Она сидела за столом на открытом воздухе и что-то читала, потягивая чай. Многие художники рисуют поверх части картины, но Рид по абсолютно неизвестным мотивам сделал вторую картину поверх полностью законченной первой. Все, что известно о Риде, - он был заядлым игроком и умер до Великой Депрессии в Америке.

3. Любовь и предательство Уолли Нойзель

Любовь и предательство Уолли Нойзель.

В начале 1900-х годов Уолли Нойзель была таинственной музой австрийского художника Эгона Шиле. Она появилась в нескольких его картинах (в том числе эротических) и, как считается, была его любовницей. Нойзель была родом из бедной семьи в австрийском Таттендорфе и встретила Шиле, когда ей было всего 16 лет. Со временем их отношения переросли в сугубо профессиональные. Шиле внезапно бросил Нойзель в 1915 году, чтобы жениться на более респектабельной женщине.

4. Скрытое оружие Давида

Скрытое оружие Давида.

До сих пор идут споры нет ли у статуи Давида работы Микеланджело скрытого оружия в правой руке. Некоторые предполагают, что Давид держит в руке скрытый фустибал (метательное оружие, которое представляло из себя пращу, прикрепленную к палке, позволяющее бросать камни на расстояние до 180 метров). Согласно Библии, у Давида была только праща и пять камней, когда он вышел на поединок с Голиафом. С момента создания скульптуры Микеланджело все думали, что в руке у Давида именно праща. Но некоторые исследователи сегодня утверждают, что ремни пращи присоединены к чему-то находящемуся в руке Давида, что вполне может быть рукоятью от фустибала.

5. Статуя Иисуса с настоящими зубами

В маленьком мексиканском городке было случайно обнаружено, что у 300-летней статуи Иисуса настоящие человеческие зубы с корнями. Никто не знает, откуда взялись эти зубы, поскольку в религиозных традициях прежних времен было принято вырезать волосы и зубы у статуй из костей животных. Созданную в 18-м веке статую Христа собирались реставрировать, перед чем ее просветили рентгеном. Реставраторы были шокированы, обнаружив на рентгеновских снимках прекрасно сохранившиеся человеческие зубы.

6. Изображение мужчины под портретом гладильщицы

Изображение мужчины под портретом гладильщицы.

Благодаря использованию инфракрасной камеры во время реставрации, под портретом "Гладильщица" (Пабло Пикассо, 1906 год) была обнаружена совершенно другая картина. На этой второй картине было перевернутое изображение человека с усами. Ученым до сих пор неизвестно, кто был этим человеком и нарисовал ли его именно Пикассо. Выдвигались разные версии — от автопортрета до того, что это знакомый художника.

7. Учеба при свечах

Вокруг картины "Учеба при свечах" до сих пор ведутся споры - принадлежит ли она кисти Винсента Ван Гога, или же она является подделкой, как утверждает его племянник. Картина выглядит как автопортрет Ван Гога, но ее нижняя треть не завершена, а также содержит странное изображение, похожее на актера японского кабуки. Это изображение в нижней части автопортрета было дорисовано чернилами, а не красками. Картина была впервые приобретена Уильямом Гетцом, руководителем Universal Pictures в 1948 году. На то время была заверена подлинность работы. Но позже племянник Ван Гога объявил "Учебу при свечах" подделкой.

8.Пропавшая балерина

Пропавшая балерина.

Никто не знает, каким образом пропала картина балерины "Dancer Making Points" Эдгара Дега из квартиры ее бывшего владельца, миллионерши-затворницы Хьюгетт Кларк. Но когда эта картина появилась в доме Генри Блоха, коллекционера произведений искусства и соучредителя H & R Block, Кларк подала заявление в ФБР, утверждая, что картина принадлежит ей. Хотя Кларк никогда не заявляла о пропаже картины, а Блох утверждал, что приобрел ее законно, картина была возвращена Хьюгетт Кларк. После этого адвокат миллионерши сразу же передал картину Музею искусств Нельсон-Аткинс. Кларк получила изрядную компенсацию, в Блоху было разрешено повесить картину в своем доме до момента его смерти, после чего картина должна быть вновь передана музею.

9. Ограбление Музея Изабеллы Стюарт Гарднер

Ограбление Музея Изабеллы Стюарт Гарднер.

В 1990 году произошло самое большое ограбление в мире в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. Два преступника, переодетых полицейскими, похитили картины Эдгара Дега, Рембрандта и Яна Вермеера общей стоимостью почти 500 миллионов долларов. За 25 лет следователи сотрудничали с десятками людей, которые якобы выступали от имени информаторов, имеющих данные о похищении. Но каждый раз дело заходило в тупик. Сейчас вознаграждение за информацию, которая приведет к возврату картин, составляет уже целых 5 миллионов долларов. Но ни одна из картин так никогда не была найдена.

10. Другая Мона Лиза

Другая Мона Лиза.

Многие люди считают, что существует только одна "Мона Лиза" — знаменитая картина в Лувре. На самом деле существует еще один портрет Моны Лизы в музее Прадо в Мадриде, который был написан или самим да Винчи или одним из его учеников. При этом картина не является копией той, которая размещена в Лувре. Интересно, что вторая картина имеет немного другую перспективу, которая может создать 3-D эффект. Также мало кто знает, что существует еще одно изображение той же женщины авторства Леонардо да Винчи — картина "Айзелуортская Мона Лиза", которая некоторыми экспертами признается самой ранней версией полотна.

Введение

Каких только терминов не придумали, чтобы проникнуть в тайну художественного образа, чтобы понять и объяснить его. Он же по-прежнему не хочет быть объяснимым… Он, как радуга, отодвигается от нас ровно на столько, на сколько мы к нему приблизимся. Он как стриж, который не может взлететь с земли и которому всегда необходимо пространство, обрывающееся вниз. Художественный образ остаётся самим собою где бы то ни было: в литературе, в слове, в музыке, в архитектуре, в танце, в живописи- во всех этих классических видах искусства, а также в способе жизни, в её стиле и смысле.

Так что же такое художественный образ?

Художественный образ - форма художественного мышления, иносказательная, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

Художественный образ - это родное дитя традиции, оплодотворенной вдохновением художника.

Художественный образ так же глубок и богат по своему значению и смыслу, как сама жизнь.

Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Там, где исчезает хотя бы одно из этих начал,- там распадается сама художественная мысль, кончается искусство.

I . Тайны художественного образа

Художественный образ - мельчайшая и неразложимая «клеточка» художественной «ткани».

Художественный образ – это образ от искусства, который создаётся автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности, это всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание и её субъективную интерпретацию, и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ является мельчайшей и неразложимой "клеточкой" художественной "ткани", в которой запечатлеваются все основные особенности искусства: художественный образ есть форма познания действительности и одновременно её оценки, выражающей отношение художника к миру; в художественном образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художественный образ является и её преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизненного прообраза; наконец, передавая людям то, что художник хочет сказать о мире и о себе, художественный образ выступает одновременно и как определённое (поэтическое, идейно-эстетическое) значение и как несущий это значение специфический знак. Такая уникальная структура художественной "ткани" сближает искусство в одном отношении с наукой, в другом - с моралью, в третьем - с продуктами технического творчества, в четвёртом - с языком, позволяя искусству при всём этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфической информации, недоступной всем остальным формам общественного сознания. Поэтому взаимоотношения искусства и других способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы которой обусловливаются различными общественно-историческими и классово-идеологическими потребностями; в одном случае искусство сближается с религией и отталкивается от науки, в другом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем - противопоставляется остальным видам внеэстетической, утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д.

Поскольку искусство охватывает множество видов, родов, жанров, общие принципы художественно-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художественной деятельности имеет особое содержание и особую форму, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфическое место в художественной культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях литература, музыка, театр, живопись играли неодинаковую роль в духовной жизни общества, и точно так же различный удельный вес на разных этапах художественного развития имели эпический, лирический, драматический роды художественного творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, исторической картины и натюрморта. Эстетическая теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей конкретное взаимоотношение искусств, в результате чего какой-либо один вид, род, жанр искусства возвеличивался за счет других и воспринимался как некая "идеальная модель" художественного творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подобный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетической науке, все более последовательно проводящей идею принципиального равноправия всех видов, родов и жанров искусства и в то же время выявляющей причины, по которым каждый из них выдвигается на первый план в ту или иную историческую эпоху. В результате эстетика получает возможность выявлять общие законы искусства, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологические законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, исторические законы неравномерного развития видов, родов, жанров искусства.

Емкую характеристику специфики художественного образа дал отечественный философ А.Ф. Лосев: "Всякий подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубины чего бьет неугомонный источник и чего мы не можем сразу охватить своими рациональными методами. Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на него не глядели. А это значит, что как бы глубоко мы ни воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз, как только мы воспринимаем этот образ..”Вот где ключ к разгадке тайны искусства. Если псевдоискусство подражает ему чисто внешне, рассчитано на внешний эффект, то истинно художественные произведения предполагают вдумчивое прочтение, "ведь искусство возможно только тогда, когда существует потребность самостоятельного построения образа - через освоение словаря, форм и содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение”.

Искусство – это мышление в образах

Известна легенда о талантливом кипрском художнике Пигмалионе, который вырезал из слоновой кости статую девушки такой необычайной красоты, что сам влюбился в собственное творение. Он дарил статуе роскошную одежду, украшения, цветы, и, согретая огромной силой человеческих чувств, скульптура ожила.

Возможно ли, чтобы статуя прекрасной девушки, созданная из «неживого» материала, вдруг зажила собственной жизнью и пробудила в человеке столь сильное чувство? Как происходит чудо превращения глыбы гранита или сочетания слов, красок, звуков в то, что мы называем потом произведением искусства?

Говорят: искусство – это способность «лепить», «сочинять», «рисовать», «изображать». И это верно, ибо в обычном смысле слово «искусство» означает мастерство, развитую навыком или учением способность человека. Но почему же не все, что человек умело и даже мастерски вылепил, нарисовал, сочинил, становится произведением искусства?
Искусство начинается с того, что художник способен, подобно Пигмалиону, «вдохнуть жизнь» в бездушный мрамор, в серый холст, в простые прозаические слова. Если мёртвый мрамор может стать женственно нежным, как в Венере Милосской, или задумчивым и глубокомысленным, как в «Мыслителе» О.Родена; если простые слова пушкинских стихов «Я вас любил: любовь ещё, быть может, в душе моей угасла не совсем…», где почти разговорной речью передано высокое чувство любви, воспринимаются как образец настоящей поэзии, то, спрашивается, что это значит – «сочинять», «высекать», «лепить»?

Как известно, лилия, цветовое пятно, звучащая нота могут тревожить, успокаивать, раздражать, радовать, т.е. вызывать определённые эмоции. Плавная линия может в нашем сознании напоминать стебель склонившегося цветка, или траекторию взлетевшей ракеты, или набегающую морскую волну. Мимика человеческого лица способна передать страдание, радость, гнев, беспокойство. Но как ни выразительны («красивы») эти средства, даже мастерское владение ими ещё не составляет то, что принято называть художественным творчеством.

Реальный мир – основа для художественного творчества

Художественный образ – это особая, присущая искусству форма отражения и познания действительности. С помощью творческого вымысла художник создаёт образ действительности (предмета, события, человека), где обобщение выступает в конкретно-чувственном, эстетически выразительном облике. Разъясним это определение подробнее.

Подчеркивая, что искусство есть отражение действительности, мы указываем тот источник, из которого художник черпает темы и идеи своих произведений. Все наблюдения и представления почерпнуты им из окружающего реального мира. И даже то, что происходит в сказке, басне или фантастическом романе, - всё подсказано художнику жизнью. Но в том-то и заключается секрет и тайна искусства, что оно не копирует и не фотографирует действительность, не изображает её буквально. В основе произведения искусства всегда лежит факт реальный. Но как бы верно и детально этот факт (событие, предмет, конкретное лицо) ни был перенесён на холст живописца или страницы романа, он не станет фактом художественным. Для того, чтобы это произошло, реальный факт должен пройти через чувства, разум и воображение художника, вызвать в его душе ответный отклик, взволновать его и пробудить желание к творчеству. Глубокое знание и понимание реальной действительности есть первое условие творчества художника. Но для того, чтобы правда жизни стала правдой самого искусства, этого недостаточно.

Полноценный художественный образ есть всегда результат органического слияния того, что «идет» от реальной действительности, с тем, что «идет» от самого художника.

4. Понятие условности в искусстве

Созданный художником образ, воспринимаемый нами как

«правда жизни», - по природе своей условен. Условно всякое искусство. В театре перед началом спектакля открывается занавес, и мы, зрители, делаем вид, будто не замечаем отсутствия на сцене четвёртой стены, а актёры «не замечают» нас. Мазки красок из тюбика становятся по воле живописца «небом», «рекой», «деревьями», «человеческим лицом», не переставая при этом быть мазками красок, а мы верим в правду изображённого на холсте. Балерина в танце выражает чувства Джульетты, которая видит Ромео мертвым и готовится умереть сама. Разве в жизни кто-либо танцует перед лицом смерти или при этом объяснении в любви? А мы в это верим, испытывая чувство сострадания или радости. Элемент условности обязателен в искусстве, так как художник не может просто воспроизвести жизненные факты «как они есть». А. М. Горький писал, что факт – это ещё не вся правда, он лишь сырьё, из которого на выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Поэтому не всякое сходство с жизнью означает правду искусства, художественную правду. Не внешнее подобие жизненному факту, а проникновение в его сокровенный смысл – вот что делает образ правдивым.

Так мы подошли к важной для понимания сущности искусства мысли об обобщающей силе художественного образа. Представляя жизнь наглядно, конкретно – так, что любую картину, предмет или лицо можно увидеть, услышать, осязать, художник не удовлетворяется даже самой мастерской передачей подробностей, деталей предмета или черт человеческого характера. Он создаёт обобщенную картину или типический характер. В создании типических характеров и типических обстоятельств выражается суть реалистического искусства, его творческого метода.

II . Художественный образ в литературе

Художественный образ и образность в литературе

Образ – основное понятие литературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества. В центре образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа. Примером этого может служить произведение Куприна «Гамбринус». В образе Сашки, далёкого от политики, нарисован образ человека 10-ых годов ХХ столетия, прошедшего войну, искалеченного жизнью, но не утратившего человеческого достоинства: «Человека можно ​искалечить, но искусство все перетерпит и все победит». В рассказе Платонова «В прекрасном и яростном мире» примером нового человека, который любит технику, живёт насыщенной полной жизнью (для него паровоз смысл и счастье жизни) служит Александр Васильевич Мальцев.

Поскольку образ индивидуального человека приобретает обобщенный характер, в его создании принимает участие художественный вымысел. Вымысел усиливает обобщённое значение образа. Обобщающее значение образа неотделимо от представления писателя об идеале, подчеркивает в нём то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему, о чем свидетельствует приведённые выше примеры.

Человек находится в тесной связи с миром природы, для его изображения писателю необходимо раскрыть эти связи, показать человека во всех его взаимодействиях со всеми сторонами жизни в целом. Тем самым перед писателем встаёт задача показать человека в окружающей его общественной, природной, вещной и прочей среде, в которой он реально находится. В этом смысле образ представляет собой не только изображение человека (образ Евгения Онегина, например) – он, является картиной человеческой

жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает. Поэтому мы можем определить образ как картину человеческой жизни, индивидуализированную, обобщённую, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение. Следует при этом иметь в виду, что в конкретном художественном произведении человек показывается в ряде моментов своей жизни, в пересечении со многими другими людьми, поэтому при изучении литературного произведения не всегда легко прямолинейно отделить один образ от другого, перед нами возникают различные стороны того или иного образа, он встречается в различных эпизодах одновременно с другими образами. Образ проявляется в произведении очень разносторонне. Проще всего говорить о нём в драматургии, где он, как правило, связан с реальным обликом персонажа, который на сцене и изображается непосредственно артистом. В прозе он дан более сложно, во взаимодействии с авторской речью, в лирике перед нами только отдельное переживание, отдельное проявление образа, которые в совокупности позволяют говорить о лирическом герое. В критике часто встречается применение термина «образ» и в более узком и более широком смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом, например: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». В таких случаях надо добавлять «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые вообще, как выше говорилось, присуще образу как картине человеческой жизни. Иногда говорят об образе, имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования – «образ скамейки» и т.п. В таких случаях и следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Наконец, образ иногда слишком расширяют, говорят об образе народа, образе родины. В этих случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как индивидуальное явление он не может быть обрисован произведении, хотя его художественная значимость и чрезвычайно высока. Термин должен иметь одно, общепринятое значение, поэтому следует избегать различных его толкований. Главное – понимать, что образ отражает жизнь во всей её сложности и многогранности.

Образ повествователя

«Образ повествователя», «образ автора», «рассказчика» – понятия, служащие для обозначения тех особенностей языка художественного произведения, которые не могут быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, которые не могут быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, но в то же время имеют определённое художественное значение в ходе повествования. Наиболее простым в этом ряду является рассказчик, т.е. персонаж, который с присущими именно ему особенностями речи рассказывает о себе или о других людях или событиях, с которыми был связан (например, в «Капитанской дочке» Пушкин всё повествование ведёт от лица Гринева, рассказывающего в своих записках о приключениях, им испытанных, о себе рассказывает рассказчик в «Доме с мезонином» Чехова). Рассказчик может включить в повествование и речь других персонажей, но именно в процессе рассказа о себе самом. При этом его манера речи характеризует его самого, раскрывает особенности его характера. Рассказчик может и непосредственно вести рассказ, и писать записки, дневники и пр. Формы его речевого изображения могут быть разнообразны, но он представляет собой определённое действующее лицо, так или иначе очерченное в самом повествовании.

Однако значительно чаще встречается тип повествования, в котором ряд речевых особенностей вообще не связан с особенностями речи персонажей, а представляет собой так называемую авторскую речь. Легко, однако, заметить, что эта авторская речь создаёт у читателя впечатление о том, кто рассказывает ему о людях и событиях, оценивает их с известной точки зрения; мы представляем себе как бы носителя этого особого типа речи, хотя он и не персонифицирован в облике какого-либо из действующих в произведении лиц. Это выражается в эпитетах, сравнениях, в интонации и пр., создающих у нас определённое отношение к тому или иному персонажу, иногда в прямом вмешательстве в текст в так называемых лирических отступлениях и т.п.

Перед читателем возникает особого типа образ повествователя, проявляющий себя только в речи, выражающей его отношение к тому, о чём он рассказывает. Образ повествователя может быть иногда как бы скрытым, мало заметным, иногда, наоборот, активным, отчетливо выраженным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой писатель. Иногда образ повествователя называют также образом автора. Это неверно, потому что может привести к отождествлению языка, характеризующего образ повествователя и самого писателя. Между тем это художественный образ, создаваемый писателем именно для данного произведения, и у одного писателя, поэтому могут быть различные образы повествователя в различных произведениях, как, например, у М. Горького в «Старухе Изергиль» и в «Коновалове». Изучение особенностей образа повествователя при анализе произведения имеет существенное значение.

3. Роль детали в создании художественного образа

Художественная деталь – одно из средств создания художественного образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет ил характер в неповторимой индивидуальности. Деталь может воспроизводить черты внешности, одежды, обстановки ил переживания.

Например, Марк Твен в «Приключениях Тома Сойера» упоминает, как перед дракой Том «пальцем босой ноги провёл в пыли черту перед мальчиком, одетым в башками даже в будничный день». Деталь заставляет задуматься, понять разницу в социальном положении героев, в образе их жизни.

В «Судьбе человека» М. Шолохов рассказывает, как Ванюша спросил у Соколова, где его кожаное пальто. По этой детали можно представить прошлое мальчика, его мысли о настоящем отце-летчике и т.п. Деталь создаётся творческим воображением писателя, её не следует путать с реалиями – теми чертами и фактами действительности, которые присуще окружающей писателя жизни и потому отражаются в произведении, накладывая на него определённый отпечаток эпохи. Чехов называет Червякова в «Смерти чиновника» экзекутором, потому что так в его время называли младшего служащего по хозяйственной части. Реалия может лечь в основу художественной детали. Л. Толстой заканчивает второй том «Войны и мира» описанием кометы 1811 г. не только для того, чтобы придать повествованию историческую достоверность, но и для того, чтобы передать приподнятое настроение Пьера после разговора с Наташей.

Художественное время и пространство в литературе

Литература принадлежит, согласно разделению искусств, которое предложил немецкий просветитель и теоретик искусств XVIII века,

Г.Э. Лессинг, к так называемым «пространственно-временным» искусствам.

Время, наряду с пространством (самые общие свойства бытия), изображается словом в процессе раскрытия характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. (изображение времени и пространства М. Бахтин предложил обозначать термином «хронотоп»).

Три скачка коня Ильи Муромца («Первый скок вскочил – на пятнадцать верст…» и т.д.) – это и изображение пространства (просторов русской земли), и время в былине. Время измеряется скачками богатырского коня, которые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство.

Сказочный элемент в былинном изображении времени не разрушает реальности мира, в нём - приведение фантастических возможностей власти человека над природой.

Изображение времени – важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда время не выделено в произведении, и тогда, когда автор настойчиво напоминает о времени. У А. Пушкина изображение времени естественно, словно бы незаметно, но характеризуется документальной точностью. Многие главы из романа в стихах «Евгений Онегин» начинаются лирическим изображением перемены в жизни природы: «Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в январе. На третье, в ночь, проснувшись рано, в окно увидела Татьяна…» (гл. 5); «Гоним вешними лучами, с окрестных гор уже снег сбежали…» (гл. 7) и прочие.

Известны попытки сблизить время художественное и время реальное. Такой попыткой была драма классицизма с её принципом трёх единств, в частности единства времени – одного события, «вместившегося в сутки»; этот принцип определил бурное развертывание действия в драме.

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивая его, чтобы передать определённое психологическое состояние героя (рассказ А. Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, выключает художественное время (авторские отступления Н.В. Гоголя в «Мертвых душах»), иногда заставляет время двигаться вспять и вперед, в будущее.

Нередко, особенно у романтиков, прошлое, настоящее, будущее противопоставляются друг другу как несовместимые друг с другом. Героическим прошлым писатели «упрекают» безгероическое настоящее («Богатыри, не вы! – М. Лермонтов. Бородино.)

В воплощении времени находит отражение острая борьба между реализмом и представителями тех нереалистических методов, которые создают субъективные концепции времени. В этих концепциях находит отражение страх перед будущим, неверие в историю.