Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Русская иконопись

Исходное сообщение про_искусство

Очень интересный, познавательный и красивый пост. Спасибо.

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет
Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет
Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет
Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания.
Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."

Существует церковное предание, говорящее о том, что первым иконописцем в христианской истории стал Евангелист и Апостол Лука, написавший первый образ Пресвятой Богородицы. Среди бесчисленных икон, написанных за две тысячи лет некоторые стали эталоном, высокими образцами для подражания последующих поколений. Среди многих и многих мастеров, трудившихся на донном поприще, лишь несколько иконописцев сподобились остаться в искусстве Церкви и с истории мирового искусства яркими звёздами, освещающими путь своим последователям. Самые известные иконописцы в истории будут рассмотрены нами в данной статье.

Евангелист и иконописец Лука (I век)

Евангелист Лука родился в Антиохии в греческой семье, он не был иудеем. Апостол Лука был в непосредственном окружении Господа Иисуса Христа, по преданию являлся свидетелем Распятия Господа. Евангелист Лука записал одну из четырёх канонических книг Евангелия и книгу деяний апостольских, являлся горячим проповедником слова Божия. Апостолу приписывается икона, именуемая «Владимирская». Существуют предположения, что иконы Богородицы «Тихвинская» и «Смоленская» также написаны св.Лукой. О том, что св. Лука писал образ Божьей Матери повествует его житие и церковное предание. Многие учёные теологии идентифицируют образ, над которым работает апостол на знаменитой иконе, изображающей сам процесс иконописания, как «Владимирскую» икону. Оригинал образа пребывает в России с 1131 года, она была привезена из Константинополя. Сегодня икона хранится в храме при Третьяковской галерее. Икона являет недостижимую красоту Божьей Матери, духовную красоту горнего мира, она издревле признана чудотворной, и глубоко почитаема в христианском мире. Апостол Лука является одним из самых известных иконописцев, благодаря своему бесценному вкладу в созидание церковного искусства.

Алипий Печерский (11-12 вв.)

Алипий Печерский жил а в Киевской Руси и был известен как инок Киево-Печерского монастыря. Кисти преподобного Алипия принадлежит множество икон Пресвятой Богородицы и Господа Иисуса Христа. С образами, вышедшими из под кисти преподобного Алипия, связано множество чудес, чрез них множество раз происходили чудесные исцеления. Его иконы всегда оставались невредимыми во время пожаров и разрушений храмов, с образами не происходило никаких повреждений. Церковное предание приписывает авторству прп.Алипия икону «Предста Царица», пребывающая в Успенском соборе Московского Кремля.

Феофан Грек (14-15 вв.)

Один из самых знаменитых мастеров иконописи был рожден около 1340 года в Византии. Он расписывая храмы Византийской Империи. Но всемирную славу Феофану Греку было суждено обрести на русской земле. Он начал расписывать русские церкви, свою первую фреску мастер создал в храме Спаса Преображения, которая сохранена до нынешнего времени. Кисти Феофана Грека принадлежат икона Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор, образ Матери Божией «Донская и др.

Андрей Рублев (14-15 вв.)

Великий иконописец земли русской, основавший иконописную школу и отразивший в своих работах величие Православной Руси - Андрей Рублев. Андрей Рублев расписывал многие храмы и монастыри Древней Руси. Кисти Андрея Рублева принадлежат несколько древних икон, самая значимая из которых - «Троица» Ветхозаветная. Андрей Рублев также написал многие прекрасные иконы - "Благовещение", "Крещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Преображение", "Воскрешение Лазаря"; "Вход в Иерусалим».


За историю иконописи, творили разные мастера, и четыре величайших иконописца, упомянутые нами - это, конечно, далеко не весь список выдающихся мастеров. Русская земля всегда славилась дарованиями. Работы русских мастеров известны по всему миру, и высоко ценятся даже в тех странах, где собственная иконописная традиция очень развита, например, - Греция и окружающие ее острова. Слава Богу, и сегодня в России создаются святые образы при соблюдении канонических правил, возрождаются иконописные традиции и каждый, при желании, может

Являясь необходимой принадлежностью богослужения, древ­нерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные дог­маты, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не сло­вом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и ико­ны должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии.

Памятники иконописи - это отражение чтения Церкви о вере и благодати, это отражение религиозной жизни народа как основы вообще всей его жизни.

От самого раннего периода христианства на Руси, от до­монгольского времени, то есть от XI-XIII веков до нас дошло очень мало памятников: всего-то около тридцати. Зачастую трудно даже определить, где и когда были написаны эти иконы, откуда привезены, какие из них создавались византийскими мастерами, а какие - их русскими учениками. Из летописей из­вестно, что великий князь Владимир после крещения в городе Корсуни привез с собой греческие иконы и поставил их в Деся­тинной церкви, первой в Киеве, построенной им. Мы знаем, что иконы эти широко почитались; появившиеся на Руси иконо­писцы во всем подражали им; они ценились и оберегались от всевозможных бедствий, а некоторые даже стали настолько из­вестны, что летописи говорят о них без всяких комментариев, как о чем-то, хорошо знакомом каждому.

Иконописание на Руси было делом священным. К иконо­писцам предъявлялись особые требования, которые были запи­саны в специальном постановлении Стоглавого собора 1551 го­да: "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную"... Здесь же говорится о том, что писать образы Иисуса Христа, и Богородицы, и святых надо "с превеликим тщанием", "смотря на образ древних живо­писцев", и "знаменовати с добрых образцов". Особо отличающихся живописцев будет жаловать сам царь, а святители долж­ны их беречь и почитать "паче простых человек".

Иконописцы того времени никогда не подписывали свои произведения. Древнерусская живопись в основном безымянна, и мы можем с уверенностью назвать икону лишь одного ма­стера домонгольского времени - новгородца Алексы Петрова, написавшего храмовый образ Николы для церкви во имя Мирликийского святителя в Липне близ Новгорода.

Даже от знаменитого первого русского иконописца Алиппия, инока Киево-Печерского монастыря, до нас не дошло ни одной иконы.

Правда, предания связывают с его именем известную сей­час большую, почти два метра высотой, икону, находящуюся в собрании Третьяковской галереи - "Богоматерь Великая Пана­гия", которую иначе называют "Ярославской Орантой".

В отличие от канонического изображения Оранты на памят­нике Третьяковской галереи Богоматерь предстает с Младенцем в медальоне на груди, то есть представляет собой иконографический вариант типа "Великая Панагия" (всесвятая). Христос представ­лен в круге на лоне Пресвятой Девы, ибо изображение "Богома­терь Великая Панагия" - это образное переложение пророчества о рождении Христа. Младенец Иисус представлен здесь по пояс, с простертыми в стороны благословляющими руками.

Название Ярославской икона получила потому, что была обнаружена в Ярославле, в Спасском монастыре.

Специалисты Третьяковской галереи датируют икону 1114 годом. С такой определенностью дата названа не случайно - именно в этом году умер прославившийся в свое время Алипий Печерский, а предание приписывает его кисти "большую рос­товскую икону", перенесенную туда из Киева.

О самом Алипии и о том, как икона его кисти оказалась в Ростове, рассказывает "Киево-Печерский патерик" ("отечник" - сборник повествований о монахах и их делах).

Тогда в Киеве возводили Большую Печерскую церковь, и мастера украшали мозаикой алтарь. Алиппий учился у них и помогал им. И вот однажды "...внезапно засиял образ Владычи­цы нашей Богородицы и Приснодевы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Припод­нялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст Пречистой Богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу Спасову и там скрылся"... Несколько раз случа­лось это, и Алипий, "воочию видевший Святого Духа, пребы­вающего в той святой и честной церкви Печерской", принял там постриг. А иконы писать он "хитр бе зело".

Писал он не богатства ради, за свою работу ничего не брал, и праздным его никто никогда не видел. Игумен за многие доб­родетели сделал Алипия священником, и Господь даровал ему способность совершить чудо исцеления прокаженного.

Однажды некий благочестивый муж задумал на свои сред­ства возвести церковь на Подоле и украсить ее иконами непре­менно Алипиевого письма. Через двух монахов послал он иконнику семь досок и деньги, но подручные Алипия присво­или себе все это. Трижды брали они плату за иконы, трижды об­манывали мастера, оставляя деньги себе, пока обман не рас­крылся. Заказчик сердился и укорял Алипия: ведь назавтра иконы уже должны быть готовы.

Но и тут случилось чудо. За одну ночь оказались написан­ными все семь икон и предстали перед пораженным заказчиком и братией. "И, видя это, все удивились, в ужасе и трепете пали ниц на землю, поклонились нерукотворному изображению Гос­пода нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Матери, и святых Его. И разнеслась громкая слава об этом по всему Киеву".

Но в 1112 году был в городе большой пожар, и весь Подол выгорел дотла. Сгорела та церковь, где стояли творения Али­пия, но все семь икон остались целы и невредимы. Сам великий князь Владимир пришел посмотреть на это чудо, "свершившееся с иконами, написанными по Божьему мановению за одну ночь".

Владимир взял одну из икон, на которой была изображена Богородица, и отослал в город Ростов, в церковь, которая была создана по его велению. Так большая икона Божьей Матери ки­сти Алипия оказалась в Ростове. Там проявились ее чудодей­ственные свойства: когда церковь, в которой она находилась, рухнула, образ Пресвятой Богородицы остался цел и невредим и был перенесен в другой храм.

Но как же попала эта Большая икона из Ростова Великого в Ярославль, в Спасский собор?

Оказывается, в конце XVIII века, а точнее, в 1788 году Спасский монастырь стал резиденцией ярославских митропо­литов. Она была переведена сюда из Ростова Великого после уп­разднения древней ростовской митрополии. Было перевезено и все имущество архиерейского дома.

К тому времени древняя икона, видимо, состарилась, по­чернела, а может, была записана. Она была обнаружена в об­ширной кладовой, "рухлядной" Спасского монастыря, среди других икон, рукоделий, старых книг и прочих предметов архи­ерейского обихода.

Среди ростовского наследства, в кладовой, кстати, храни­лась и древняя рукопись бесценного памятника литературы - "Слова о полку Игореве", которую А.И. Мусин-Пушкин купил в 1795 году у архимандрита Спасского монастыря.

Оговоримся, что долгое время иконой Алипия в Ростове считали "Богоматерь Владимирскую", но исследования показа­ли, что этот памятник написан только в XVIII веке. Так что "Бо­гоматерь Великая Панагия", обнаруженная в 1919 году экспе­дицией Центральных Государственных реставрационных мас­терских в "рухлядной" Спасского монастыря в Ярославле и раскрытая в 1925-1929 годах, вполне может быть "великой иконой" из легенды, связанной с именем не менее легендарного Алипия.

Первому русскому иконописцу предание приписывает и еще одну икону - "Царь Царем" или "Предста царица" из Ус­пенского собора Московского Кремля. Однако икона переписа­на в начале XVIII века царским изографом Кириллом Улано­вым, а современные искусствоведы считают, что она создана сербским мастером, вероятнее всего, в Новгороде в XIV веке.

И третья икона, которую предание связывает с именем ки­евского иконописца - это чудотворная икона Богородицы, изве­стная под названием Печерская Свенская.

Уже само название указывает на ее происхождение - Киево-Печерский монастырь. Свенской же она именуется по имени Свенского монастыря, расположенного около Брянска на реке Свине или Свене. Икона находится в Третьяковской галерее, специалисты относят ее к киевской школе и датируют условно 1288 годом.

Этот год тоже возник не случайно. В древних рукописях Свенского монастыря помещено сказание об иконе Богоматери Печерской (Свенской), о ее перенесении из Киево-Печерского монастыря на новое место, на Брянщину.

В 1288 году великий черниговский князь Роман Михайло­вич, после смерти своего отца св. Михаила Черниговского, кня­жил в своем уезде в г. Брянске. Внезапно случилась беда - "ос­леп очами" князь. Но слышал он о великих чудесах и исцелени­ях, которые происходят от чудотворного образа Пресвятой Богородицы, находящегося в Киево-Печерском монастыре у преподобных Антония и Феодосия Печерских.

Послал князь своего гонца в монастырь просить о великой милости - отпустить к нему в град Брянск чудотворную икону "для испрошения от нее исцеления".

Печерский архимандрит, услышав о той великой нужде, посовещался с братией, и чудотворный образ отпустили по чину со священниками в Брянск.

Сколько дней плыли ладьи по воде - неизвестно, но однаж­ды остановились они на Свине реке и не двигались с места. Со­провождавшие решили переночевать на берегу, а когда утром пошли молиться Пресвятой Богородице, то не увидели чудо­творной иконы. Стали искать по округе, по горам, и "обретше Пресвятой Богородице образ, стоящ на дубе велицем, между ветвями". Послали вестника к великому князю, и как услышал

0 чуде Роман Михайлович, так тотчас собрал весь освященный собор и "ослеплен изыде из града Брянска". По дороге он горячо молился Пресвятой Деве: "Дай ми Госпоже очима узрети свет и Твой чудотворный образ".

И едва подошел великий князь к дереву, как в тот же час и прозрел. Икону сняли, отпели молебен, и по "отпетии оного нача сам князь своими руками, со всеми при том бывшими, на храм Божий Пречистой Богородице древа рубити". Церковь по­ставили тут же, освятили ее, а вскоре здесь возник и монастырь, на создание которого и на содержание братии дал князь доволь­но злата и серебра.

В 1567 году царь Иван Васильевич Грозный повелел пост­роить вместо деревянной каменную соборную церковь во имя чудотворной иконы Божьей Матери, именуемой теперь Печерско-Свенской. Так в пустынной местности возник монастырь, ставший известным всей России.

В 1925 году икона была вывезена из монастыря и раскры­та, а затем, в 1930 году, передана в Третьяковскую галерею. Ис­кусствоведы считают, что по стилю она относится к XIII веку, и, может быть, является списком с одной из не дошедших до нас древних печерских икон, выполненным в связи с просьбой чер­ниговского князя.

Да и действительно, едва ли киево-печерская братия со­гласилась бы отпустить так далеко, в Брянск, свою чудотворную икону, тем более если она принадлежала кисти Алипия. Вероятнее всего, изготовили точный список с иконы Богороди­цы, послали князю. Да еще приписали к образу Девы Марии ос­нователей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия, которые почитались как чудотворцы. Они стоят рядом с фигу­рой Богоматери, сидящей на троне с Младенцем Иисусом Хрис­том на коленях. Возможно, создатель копии хотел введением двух святых как бы усилить значимость оригинала.

Специалисты сходятся в том, что лики Антония и Феодо­сия Печерских наделены портретными чертами, так что икона ценна еще и тем, что на ней представлены святые, изображен­ные в относительно скором времени после их кончины. Слева с непокрытой головой стоит темноволосый Феодосий, справа - Антоний в островерхом куколе, как монах, принявший схиму.

Известный искусствовед И.Э. Грабарь отмечает, что стиль этой иконы перекликается с киевскими мозаиками X-XI веков и что этот памятник близок к эпохе Алипия. Он считает его списком с более ранней иконы, но восходящим не к 1288 году, когда икона впервые упоминается, а к более далекому времени.

Известна и такая подробность об этом памятнике: при Иване Грозном Печерскую Свенскую икону Божьей Матери привозили в Москву для поновления, затем снова отправили в Брянский Успенский монастырь, украшенную золотыми вен­цами, дорогими каменьями и жемчугом.

А об иконописце Алипии в "Киево-Печерском патерике" записано еще одно предание, повествующее о том, что писать иконы ему помогал сам ангел. Однажды преподобный сильно заболел и не мог в срок выполнить работу. Заказчик сильно уко­рял живописца, а тот ответил: "Разве я по лености не сделал это­го? Неужели Бог не сможет икону Своей Матери словом напи­сать? Я же, как открыл мне Господь, отхожу из этого мира"... И в тот же вечер явился в мастерскую Алипия юноша светлый и начал писать икону. Быстрота, с которой он работал, показы­вала, что это не простой мастер, а "бесплотный".

Утром заказчик, увидев икону написанной, привел в цер­ковь всех домашних, и "видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц на землю, поклонились иконе и приложились к ней в веселии душевном".

Когда же все вместе с игуменом пришли к живописцу, то увидели, что он уже отходит от этого мира. "Спросил его игу­мен: "Отче, как и кем написана была икона? Он же рассказал им все, что видел, говоря: "Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собой". И сказав это, испустил дух".

Алипий был похоронен в пещере Киево-Печерской лав­ры вместе с преподобными отцами.

Приходится только горько сожалеть о том, что от первого величайшего живописца Руси, чьей кистью, как говорится в предании, водил сам ангел, не осталось ни одной бесспорной иконы.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Иконопись. Русская икона.

Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Подготовка доски для иконы.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ

Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.

ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН

В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:

СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

ЦВЕТ В ИКОНЕ:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.