В 1944 году на руанскую церковь Сен-Маклу (XV-XVI века) упали две бомбы. Часть сводов обрушилась, и многие витражи, украшавшие этот позднеготиче-ский храм, разлетелись на куски. Некоторые удалось восстановить, какие-то погибли и были заменены на современные, а несколько окон реставраторы за-полнили «коллажами» из осколков. Стрельчатые арки, складки одеяний, под-ножия престолов, фрагменты ликов, благоговейно сложенные ладони, летящие ангелы и обрывки надписей собраны по размеру и форме, но при этом не несут никакого послания.

«Коллаж» из обломков позднесредневековых витражей. Церковь Сен-Маклу в Руане Фотография Михаила Майзульса

Однако и полностью сохранившиеся вит-ражи современному зрителю могут показаться визуальным хаосом. Войдя в готический собор, он оказывается в потоке цветного света, из которого трудно вычленить отдельные сюже-ты. Чтобы правильно прочитать витраж, нужно найти начало и конец истории, а также понять, как логически соотносятся геометрические фигуры, на кото-рые он разбит.

Витраж — это многоуровневый пазл. Персонажи и фон собраны из кусочков цветного стекла, скрепленных с помощью свинцовых ободков Самые тонкие детали — черты лица или дра-пи-ровки одежд — потом дорисовы-ваются по стеклу. . Отдельные сцены часто заключены в геометрические фигуры (большие и малые квадраты, круги, четырехлистники, звезды и так далее), которые отделяют более важные эпизоды от менее важных, а основные сюжеты — от комментариев к ним. Последовательность сцен здесь строится не так, как циклы миниатюр в руко-писях или череда эпизодов на фресках, у витража другие правила чтения.

Филистимлянин, ослепляющий Самсона. Фрагмент витража из часовни Сент-Шапель в Париже. 1240-е годы RMN-Grand Palais (Musée de Cluny — Musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

Как возникло витражное искусство

В отличие от фресок, которыми украшали стены храмов по всему христиан-скому миру и далеко за его пределами, или мозаик , в которых так преуспели византийские мастера, витраж — типично западное искусство. Он, конечно, прежде всего ассоциируется с готикой — с ее огромными стрельчатыми ок-нами, которые возникли в XII веке благодаря инженерным новациям, по-зво--лившим эффективно перераспределять вес сводов, и со временем становились все выше, шире и ажурнее. Однако на самом деле история витража уходит еще в раннее Средневековье. К 1100 году, когда в архитектуре господствовал романский стиль , цветные стекла с фигурами уже, видимо, были довольно обычным делом (правда, от той эпохи их дошло крайне мало).

На первых порах витражи в основном украшали монастырские церкви; позже самые масштабные окна изготавливались для городских соборов. Собор, глав-ный храм епархии и резиденция ее епископа, чаще всего был самым большим зданием в городе и воплощал не только мощь Церкви, но и богатство местных жителей, которые смогли его возвести, желательно перещеголяв соседей. Со вре--менем цветные стекла «с историями» стали доступны и про-стым при-ход-ским храмам, а в позднее Средневековье небольшие витражные медальоны (на религиозные и мирские сюжеты) появились на окнах городских ратуш и даже особняков состоятельных бюргеров.

Беспечный в нищете. Нидерланды, 1510–1520 годы

Святой Дунстан Кентерберийский. Нидерланды, 1510–1520 годы The Metropolitan Museum of Art

Ванитас (суета сует). Нидерланды, 1510–1520 годы The Metropolitan Museum of Art

В Шартре, Париже, Бурже, Амьене, Реймсе, Кентербери, Аугсбурге, Праге и мно-гих других городах Франции, Англии или Священной Римской империи соборы могли похвастаться десятками витражных окон, каждое из которых заключало несколько десятков различных сцен. В соборе Нотр-Дам в Шартре, который сохранил самый полный набор витражей второй половины XII — первой половины XIII века, площадь средневековых стекол составляет более 2000 м² (для сравнения: площадь огромной картины Александра Иванова «Явление Христа народу» — около 40 м²).

Витражи и их зрители

Стремясь защитить церковные образы от критики иконоборцев , которые видели в изображениях святых рецидив идолопоклонства, папа Григорий Великий (590-604) писал, что изображения — это «книги для неграмотных» (или «писания для простецов»). Они учат азам Священной истории и хри-стианской доктрины тех, кто не имеет прямого доступа к тексту Библии и творениям Отцов Церкви. Вслед за Григорием и чередой богословов, которые повторяли или варьировали на свой лад его формулу, историки в течение многих десятилетий говорили об иконографических программах средневе-ковых цер-квей — в том числе и о витражах — как о «Библиях для неграмот-ных», визуаль-ной пропо-веди, адресованной массам мирян.

И это, конечно, верно, но лишь отчасти. Средневековые зрители действительно видели на витражах важ-ней-шие эпизоды ветхозаветной и новозаветной исто-рии, подвиги святых и чу-де-са, сотворенные их мощами или образами. Изобра-жения из стекла прославляли реликвии, хранившиеся в часовнях под ними, популяризировали культы новых святых Например, архиепископа Томаса Бекета, убитого в 1170 году по приказу английского короля Генриха II. и усиливали ощущение сакраль-ности храма. Однако по своему сюжету и композиции многие витражи были настолько слож-ны, что средневековый верующий (прихожанин, видевший их из недели в неделю, или паломник, пришедший в храм издалека покло-ниться какой-то святыне) без помощи клириков, видимо, понимал в них немногим больше, чем современный турист без пояснений экскурсовода или путево-дителя.

Часто сцены на витражах снабжены подписями Имена персонажей, библейские цитаты и комментарии к ним, посвящения от до-наторов, имена мастеров и их обращения к Богу и прочее. . Но и эти подписи (если их вообще получалось разглядеть) были понятны лишь тем, кто как минимум владел латынью, а как максимум был способен разобраться в тонких богослов-ских аллюзиях — то есть лишь образованным клирикам и узкому кругу ученых мирян. Так что стеклянная книга витражей не всегда была доступней прихо-жанам, чем книга, написанная на пергамене.

Цвет и свет

Витраж — это в первую очередь не послание, а впечатление. Мозаика из разно-цветных стекол заливает храм красными, синими, зелеными, фиолетовыми лучами, пускает цветные зайчики, напоминающие драгоценные камни, по полу и сводам, алтарям и скульптурам в нишах, креслам каноников и надгробиям.

Фрагмент картины Яна ван Эйка «Мадонна в церкви». Около 1438-1440 годов Berliner Gemäldegalerie

Сияние витражей уподобляло храм Небесному Иерусалиму — как сказано в Откровении Иоанна Богослова, стены этого града, который будет явлен Богом после конца света, будут украшены ясписом, сап-фиром, сердоликом, хризо-литом, аметистом и прочими каменьями. Там не будет нужды «ни в солнце, ни в луне для освещения… ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец», то есть сам Христос.

Церковь в Рокамадуре. Франция Фотография Михаила Майзульса

Собор Нотр-Дам в Шартре. Франция Фотография Михаила Майзульса

Средневековые богословы видели в солнечном свете и драгоцен-ном сиянии витражей символ незримого божественного света, который объ-ем-лет весь сотворенный Господом мир и связывает Церковь (и каждую кон-кретную церковь) с Небесами. Могущественный аббат Сугерий, «отец готики» В 1122 году Сугерий стал аббатом монастыря Сен-Дени, усыпальницы французских монар-хов. Он был не только одним из самых влия-тель-ных прелатов того времени, но и бли-жай-шим советником двух королей: Людови-ка VI и Людовика VII. Когда Людовик VII отправил-ся во Второй крестовый поход (1147-1149), аббат стал регентом королевства. Перестро-енная по инициативе Сугерия базили-ка Сен-Дени стала первым образцом готического стиля. , перестроивший в середине XII века аббатство Сен-Дени и украсивший бази-лику множеством витражей со сложными аллегорическими сюжетами, явно недоступными для «просте-цов», писал, что свет, проходящий сквозь цветные стекла, как и блеск драго-цен-ных камней, помогает душе вознестись к источ-нику истинного света — к Христу. Канцлер Шартрского собора Пьер де Руасси, живший в XIII веке, считал, что образы, созданные из стекла, — это божествен-ные писания, по-скольку они направляют лучи истинного солнца, т. е. самого Господа, внутрь храма и там озаряют сердца прихожан.

В XIII веке на французских витражах — а именно Франция, породившая готику, долго задавала архитектурные вкусы в большей части Европы — господство-вали насыщенный красный и темно-синий цвета. В середине того же столетия в моду стало входить бесцветное стекло, где рисунок выполнялся в градациях серого (гризайль). С начала XIV века мастера научились придавать отдельным фраг-ментам прозрачного стекла (например, нимбам святых или коронам мо-нархов) желтый цвет, так что в позднем Средневековье множество витражей выдер-жано в бело-серо-желтой гамме.

Порядок чтения

Чтобы свет витража по-настоящему озарил сердца верующих, им, конечно, стоило понимать, что именно там изображено. Самые простые вари-анты — когда все пространство окна занимает одна или несколько стоящих бок о бок или друг над другом фигур (кто-то из пророков, апостолов или святых) или какой-то один сюжет (например, Распятие Христа или казнь кого-то из раннехристианских мучеников).

Витраж из Шартрского собора. Пророк Моисей разговаривает с Богом, явившимся ему в несгорающем терновом кусте Хотя в тексте Книги Исход сказано, что «Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога», здесь пророк прямо глядит на Всевышнего. В нижнем сегменте изображены булочники, которые преподнесли храму этот витраж.
Lawrence OP/CC BY-NC-ND 2.0

В отличие от алтарных образов, многих статуй и фресок, к витражам, за ред-кими исключениями, не обращались с молитвой. Тем не менее стекла, на ко-торых сакральные персоны представали как на «портрете», вероятно, тоже могли задумываться как обращение к высшим силам и инструмент комму-никации с ними. Не случайно на таких витражах можно увидеть надписи-молитвы наподобие «святой такой-то, молись за нас».

Повествовательные витражи

Другой тип витражей — повествовательные, где в отдельных сегментах последо-вательно разворачивается какая-то библейская или житийная история: напри-мер, Страсти Христовы, проповедь апостола Фомы в Индии или воинские под-виги Карла Великого, которого тоже стремились канонизировать. На таких витражах отдельные эпизоды вписываются в одинаковые квадраты, круги, четырехлистники или другие фигуры. Порой, чтобы подчеркнуть ритм рас-сказа, они чередуются через один (скажем, квадрат — круг — квадрат и т. д.) либо выстраиваются в более сложные геометрические схемы. Например, одни сцены заключаются в сегменты, на которые делится центральный квадрат, а другие — в полукруги, примыкающие к его граням.

Витраж с историей ветхозаветного Иосифа из Шартрского собора В стоящем на острие квадрате изображено начало истории ветхозаветного праотца Иосифа, проданного братьями в рабство: от того момента, когда он видит сон («вот, солнце и луна и одиннадцать звезд поклоняются мне…»), за который завистливые братья возненавидели его еще больше, до того, как они сбрасывают его в колодец. В двух верхних полукружиях братья продают Иосифа купцам и приносят своему отцу Иакову его одежду, вымазанную козлиной кровью, чтобы тот поверил, будто младшего сына растерзали дикие звери. В двух нижних полукружиях — менялы, пожертвовавшие собору этот витраж. Фотография Михаила Майзульса

Схемы, где история предстает в виде своего рода комикса, разделенного на эпи-зоды в отдельных рамках, встречались и в рукописях. Например, в Кентерберийской псалтири каждый лист делится на девять квадратов со своими подписями, а в Вацлавской псалтири сцены вписаны в круги, полукружья и четверти кругов.

Кентерберийская псалтирь. Англия, ок. 1200 года

Повествование ведется слева направо, сверху вниз. Первые две строки занимают шесть дней творения. В третьей строке — сотворение Евы и грехопадение первых людей. В четвертой — их изгнание из рая и наказание («Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей... Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева... в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься»). В последней сцене Каин и Авель приносят жертву Богу. Господь примет дар лишь одного из них, и это приведет к первому в истории братоубийству.

medievalists.net

Вацлавская псалтирь. Франция, ок. 1250 года

История грехопадения первых людей разделена на восемь сцен, вписанных в «отсеки» разной формы, и этим напоминает витраж. В отличие от Кентерберийской псалтири, повествование движется не по строкам, а по столбцам (сверху вниз и слева направо). Так, в левом верхнем углу Господь запрещает Адаму и Еве есть плоды с Древа познания добра и зла, ниже они по научению дьявола преступают запрет, а еще ниже херувим изгоняет их из Эдема. В правом нижнем углу, где заканчивается повествование, Каин проламывает голову брату Авелю — совершается первое на земле убийство.

J. Paul Getty Trust

Однако в отличие от книги, которую читают или рассматривают слева направо и сверху вниз, повествовательные витражи обычно читаются снизу вверх, то есть зри-тель должен начать с эпизодов, расположенных ближе к нему, а потом подни-мать свой взор выше и выше.

Витраж со сценами Рождества и детства Христа из Шартрского собора Один из немногих витражей XII века, уцелевших после пожара 1194 года. Повествование начинается в левом нижнем углу (Благовещение) и поднимается вверх, так что каждая строка читается слева направо. Например, на третьем уровне снизу мы видим, как три волхва идут поклониться Спасителю, а потом возвращаются в свои земли. Фотография Михаила Майзульса

В самом простом варианте строки сканируются взглядом слева направо. Однако бывает, что порядок чтения меняется с каждой строкой: нижняя читается слева направо, затем зритель поворачивает и продолжает движение уже справа налево, затем снова слева направо и т. д. Такая последовательность, напо-ми-нающая зигзаг, называется бустрофедон: от греческих слов «бык» и «поворачивать», поскольку этот маршрут похож на движение быков с плугом по полю.

На некоторых витражах повествование стартует сверху, и такой необычный порядок, как правило, бывает идеологически обоснован. Например, на витраже Страстей в Шартре точкой отсчета становится фигура Христа во славе, распо-ложенная на самом верху: так лишний раз подчеркивается, что это история вочеловечивания Бога, который «спустился» в мир, чтобы претерпеть муки и тем самым искупить первородный грех, до-влевший над людским родом.

Витраж Страстей из Шартрского собора

В отличие от цикла миниатюр, расположенных на разных листах рукописи, весь витраж можно охватить взглядом одновременно (часто вместе с сосед-ни-ми окнами), а маршрут, по которому в действительности движется взгляд, не обязательно совпада-ет с подразумеваемым, который задает та или иная история. Взор зрителя легко блуждает от фигуры к фигуре, от сцены к сцене, выхватывая знакомые эпизоды и легко узнаваемых персонажей.

Типологические витражи

Гораздо сложнее, чем простые повествовательные витражи устроены витражи типоло-гические. Они совмещают и соотносят друг с другом сразу несколько историй или сопровождают основную историю комментарием, заимствован-ным из других источников. Эта задача требует изобретательного «монтажа».

Суть типологии — как метода толкования Священного Писания и как стиля исторического мышления — состояла в том, что отдельные эпизоды, персона-жи и предметы из Ветхого Завета интерпретировались как предвозвестия эпи-зодов, персонажей и предметов из Нового. При этом речь шла не о словес-ных пророчествах, а именно о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Как из века в век повторяли христианские богословы, Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый рас-крывает истинный смысл Ветхого.

В этой системе координат Священная история предстает как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-предсказания называются типа-ми, а их новозаветные «реализации» — антитипами. Например, жертво-прино-шение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, так как Господь приказал тому вместо сына зарезать агнца, — один из типов добро-вольной жертвы, которую на кресте принес Христос — истинный Агнец. Про-рок Иона, спасшийся из чрева кита, — это тип Христа, который был погребен, спустился в преисподнюю, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников, а потом восстал из мертвых. Моисей, который приказал изготовить и поднять на знамя медного змия, чтобы спасти свой народ от жалящих змей (всякий ужаленный, взглянув на него, оставался жив), — это тоже тип Спасителя: «Как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Челове-ческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную».

В центральном квадрате помещена сцена Распятия, а в большом полукруге левее и ниже — Моисей с медным змеем.

Wikimedia Commons

Фрагмент витража Страстей из Шартрского собора

В квадрате помещена сцена Снятия с Креста, в полукруге выше — молитва пророка Ионы, а в полукруге ниже — пеликан, вскармливающий птенцов своей кровью.

Wikimedia Commons

Вся геометрия типологических витражей построена так, чтобы ясно со-отнести новозаветный антитип и его ветхозаветные типы. Для этого основной сюжет обычно помещается в центр, а его прообразы — как, например, на витраже Страстей в Шартре — выстраиваются по краям: в кругах или полукружьях поменьше, во внешних сегментах четырехлистника, в лучах звезды и т. д.

Помимо строго типологических пар, такие витражи порой включают и небиб-лейские комментарии. Например, кровь, добровольно пролитая Христом во спа-сение человечества, в традиции издавна уподоблялась крови, которой, как считали в Средневековье, пеликан выкармливает собственных птенцов. Потому рядом со сценой Распятия, помимо ветхозаветных типов, часто изо-бражали и пеликана, питающего свое потомство.

Чтобы разобраться, как работает средневековая типология, посмотрим на еще один шартрский витраж, который посвящен истории о добром самаритянине.

Типологический витраж о добром самаритянине из Шартрского собора Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Один законник спросил Иисуса, как понимать его слова о том, что следует воз-любить «Господа Бога твоего всем сердцем», а ближнего «как самого себя». «А кто мой ближний?» В ответ Иисус рассказал ему притчу:

«Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбой-никам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставив его едва живым. По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо. Также и левит, быв на том месте, подошел, посмо-трел и прошел мимо. Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился и, подойдя, перевязал ему раны, возли-вая масло и вино; и, посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позабо-тился о нем; а на другой день, отъезжая, вынул два динария, дал содер-жателю гостиницы и сказал ему: позаботься о нем; и если издержишь что более, я, когда возвращусь, отдам тебе. Кто из этих троих, думаешь ты, был ближний попавшемуся разбойникам?» (Лк. 10:30--37)

Витраж состоит из нескольких уровней: трех больших четырехлистников (каждый разделен на пять сегментов — четырехлистник поменьше в центре и четыре лепестка вокруг) и двух «этажей» между ними, которые состоят из не-больших кругов и двух половинок четырехлистника по бокам.

История стартует в нижнем лепестке нижнего четырехлистника, где Христос обращается к двум фарисеям. Дальше мы попадаем внутрь самой притчи. В левом лепестке путник отправляется из Иерусалима, в центре его подкарау-ливают разбойники, а справа они избивают его и сдирают с него одежду. Затем в верхнем лепестке раненый странник лежит на земле, а над ним стоят жесто-косердные священник с левитом. И так — к концу четырехлистника — мы дохо-дим до кон-ца притчи, где добрый самаритянин отвозит раненого на постоялый двор и оставляет на попечение его владельца.

Фрагмент типологического витража о добром самаритянине из Шартрского собора Фотография Михаила Майзульса

Как только эта история заканчивается, тотчас (и на первый взгляд непонятно к чему) начинается история первых людей: сотворение Адама и Евы; грехопа-дение и изгнание провинившихся прародителей человечества из Эдема; убий-ство Каином его брата Авеля. Наконец, в самом верхнем сег-менте на радуге восседает Христос, который в левой руке держит шар (символ мироздания, которое он сотворил), а правой благословляет человечество.

Евангельская притча и история прародителей человечества, рассказанная в ветхозаветной Книге Бытия, связаны тем, что уже с раннехристианских времен богословы (Ириней Лионский, Амвросий Медиоланский, Аврелий Августин, Григорий Великий, Беда Достопочтенный и др.) видели в путнике символ падшего человечества (грешных потомков Адама), а в добром самари-тянине — самого Христа, который явился в мир, чтобы искупить первородный грех и тем самым открыть людям дорогу в Царствие Небесное.

Хотя в латинском тексте Евангелия от Луки жертва разбойников именуется просто «одним человеком» (homo quidam ), подписи на витраже зовут его «странником» или «пилигримом» (peregrinus ). Это слово тут следует понимать в первую очередь иносказательно: странствие из Иерусалима в Иерихон — это путь человечества, изгнанного из рая и скитающегося по миру, где ему угро-жают силы тьмы.

В этом толковании священник и левит, которые не помогли путнику, олице-творяют еврейский Закон, не способный спасти человечество. Постоялый двор, куда самаритянин отвез ограбленного странника, символизирует Церковь, а четыре коня, привязанные у входа, — четырех евангелистов.

Детали

Читая средневековые витражи, важно обращать внимание не только на то, как смонтированы отдельные сцены, но и на перекличку жестов, поз и других де-талей, которые повторяются в нескольких — порой далеких — фрагментах по-вест-вования. Идентичные или очень похожие фигуры перебрасывают до-пол-ни-тельные мосты между различными эпизодами и подсказывают, как их сле-дует толковать.

Например, в Шартре постоялый двор, куда добрый самаритянин привез ране-ного пилигрима (напомним, что он олицетворял Церковь), изображен как вы-сокое здание с красным дверным проемом. Выше на фоне таких же красных врат херувим изгоняет Адама и Еву из Эдема. Церковь как врата Царствия Небесного визуально уподобляется райскому саду — грехопадение Адама искуплено Христом, и путь к спасению снова открыт.

Сцена изгнания из рая с витража о добром самаритянине в Шартрском соборе Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Важна также и форма предметов. В Буржском соборе на так называемом Новозаветном окне (начало XIII века) в центр круга поме-щен четырехлистник, в котором Христос несет на Голгофу свой крест.

Новозаветное окно в Буржском соборе. Начало XIII века Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Вокруг изображены четыре ветхозаветные сцены — прообразы Страстей Хри-стовых. Две из них посвящены праотцу Аврааму, который по воле Господа должен был принести в жертву Исаака. Слева Авраам с ножом в руках ведет сына к месту, где его предстояло закласть. У мальчика на плечах лежат две зеленые вязанки дров (для всесожжения), которые перекрещены точно так же, как планки креста на плече у Спасителя. Справа, в сцене, где связанный Исаак уже положен на камень, а ангел в последний момент останавливает Авраама и указывает принести в жертву агнца, запутавшегося рядом в кустах, ноги от-рока перекрещены такой же буквой «x», как крест и вязанка дров. Эти детали усиливают типологические параллели между жертвой Христа и несостоявшим-ся жертвоприношением Исаака, которые уже и так были заявлены самой гео-метрией витража.

Иисус несет на Голгофу свой крест. Фрагмент витража в Буржском соборе

Авраам ведет Исаака к месту заклания. Фрагмент витража в Буржском соборе © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Ангел останавливает Авраама, собравшегося принести в жертву сына. Фрагмент витража в Буржском соборе © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Витражные розы

Розы — огромные круглые окна с симметрично расходящимися от центра ле-пестками самых разных конструкций — одна из визитных карточек готики. Снаружи можно рассмотреть сложнейшее каменное плетение; внутри, в полу-тьме храма, ребра лепестков уже не так видны, зато светятся витражи, встроен-ные в секции громадного колеса.

Прочесть сюжет розы порой оказывается сложнее, чем на простых, вертикаль-ных, окнах. Сама форма таких витражей располагает не к последо-ва-тельному рассказу (хотя бывают и розы с «историями»), а к концептуальным схемам — величественным небесным иерархиям с сонмами ангелов, выстро-ившихся у престола Творца, или к историко-богословским конструкциям, где вокруг Христа предстают ветхозаветные пророки, возвестившие о грядущем приходе Мессии. Чтобы определить, что изображено в таком витраже, важно в первую очередь понять, кто помещен в самый центр. Разберем для примера сюжеты, изображенные на трех розах Шартрского собора.

Западная роза Шартрского собора

Старейшая роза собора, расположенная над западным («ко-ролевским») пор-талом, достигает в диаметре 13,5 метра. Ее сюжет — Страш-ный суд, поэтому в центре, в главном «оке» (его охват — 2,6 метра), которое напоминает всю розу в миниатюре, восседает Судия — Христос.

Wikimedia Commons

В центре розы изображен Иисус Христос — Сын Человеческий, вернувшийся в конце времен, чтобы судить всех людей, когда-либо живших на Земле.

Вокруг Иисуса, в 12 вытянутых лучах, — символы четырех евангелистов (человек — Матфей, телец — Лука, лев — Марк, орел — Иоанн) и ангелы, а за ними — апостолы и херувимы.

По внешнему периметру розы, в 12 розах поменьше, помещены сцены, повествующие о различных этапах суда: всеобщее воскресение; взвешивание душ архангелом Михаилом; шествие грешников в ад и праведников в рай и т. д.

Северная роза Шартрского собора

Северная роза посвящена Богоматери и боговоплощению, поэтому в ней изображены предшественники и предвозвестники Мессии.В 12 квадратах изображены цари Иудеи (от Давида до Манассии) — земные предки Иисуса Христа (вернее, его «приемного» отца Иосифа).

По краям розы в 12 кругах, вписанных в полукружия, помещены ветхозавет-ные пророки, которые в христианской интерпретации предсказали явление Иисуса.

Южная роза Шартрского собора

Южная роза прославляет Бога в его небесном величии. Почти весь сюжет вдохновлен 4-й и 5-й главами Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса).

Фотография Михаила Майзульса

В центре розы на троне восседает Господь (с чертами Христа): «… и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий» (Откр. 4:2). Правой рукой он благословляет человечество, а в левой держит чашу для причастия, в которой, как гласит доктрина, вино пресуществляется в его кровь.

Вокруг центральной фигуры Вседержителя выстроились три кольца. Сначала идут лучи с вписанными в них небольшими кругами — в них изображены восемь ангелов с кадилами и четыре символа евангелистов, также взятые из Апокалипсиса: «…и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4:6-7).

В двух внешних кольцах (в кругах и полукружьях) предстают двадцать четыре старца Апокалипсиса. Каждый из них держит в руках сосуд и музыкальный инструмент (у одних — средневековая скрипка, вьель, у других — арфа): «…и двад-цать четыре старца пали пред Агн-цем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. 5:8).

Под розой, c двух сторон от Девы Марии с Младенцем, в узких (ланцетных) окнах стоят фигуры ветхозаветных пророков. Они держат на плечах четырех евангелистов, что символизирует преемственность Ветхого и Нового Заветов. Иеремия несет Луку, Исайя — Матфея, Иезекииль — Иоанна, а Даниил — Марка. Эта композиция напоминает фразу, которую приписывали француз-скому философу-платонику Бернарду Шартрскому, жившему в XII веке: «Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов; мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что выше их, но потому, что они нас подняли и увеличили наш рост собствен-ным величием». Внешне витраж вполне совпадает с метафорой Бернарда: маленькие евангелисты взобрались на пророков-гигантов. Принципиальная разница в том, что в рассуждениях богословов о соотношении Ветхого и Нового Заветов, которые визуализируются на витраже, нет идеи того, что евангелисты чем-то «меньше» своих предшественников. Акцент на другом: Ветхий Завет — фундамент Нового. Древнееврейские пророки предрекли пришествие Мессии, и теперь их обетования реализовались в Христе. Однако весть евангелистов во всем превосходит и во многом отменяет Закон, дарованный в Ветхом Завете. Евангелистам доступна истина, которую их предшественни-кам (и иудеям, которые отказываются признавать божественность Христа и боговдохновен-ность евангелий), было не дано увидеть.

Витражи в ланцетных окнах под южной розой Шартрского собора Wikimedia Commons

Донаторы

В самом низу витражных окон часто можно увидеть фигуры, которые не имеют никакого отношения ни к библейской истории, ни к житиям святых. Это дона-торы — государи, владетельные сеньоры, епископы или каноники, которые по-жертвовали витраж храму. Изготовление огромных стекол стоило необычайно дорого, так что такие дары были доступны очень немногим.

Указав запечатлеть себя (а заодно порой и своих супруг с отпрысками) под ногами или у ног Христа, Девы Марии или кого-либо из небесных патронов, донаторы одновременно являли свое смирение перед лицом высших сил, пору-чали себя их заступничеству и демонстрировали другим прихожанам свое могущество и богатство. В начале XIV века немецкий мистик Майстер Экхарт сетовал на то, что многие, заказывая витражи и алтари, украшают их своими гербами и помещают на них свои имена — получается, что им мало награды от Бога, и они еще хотят потешить свое тщеславие.

В Шартре под четырьмя пророками, которые держат на плечах евангелистов, изображен Пьер Моклер, герцог Бретани (ум. 1237), его супруга Аликс де Туар, а за ними их двое детей. Интересно, что под центральной фигурой Девы Марии с Младенцем висит герб герцога, а все семейство одето в геральдические цвета. После появления гербов в XII веке клирики некоторое время смотрели на них и на всю рыцарско-турнирную культуру с неодобрением. Однако постепенно геральдические знаки, превратившиеся в сословный «портрет» своих владель-цев, стали все чаще проникать и в церковную иконографию. Порой рядом с са-кральными персонами вместо фигур донаторов помещали лишь их щиты, а самих небесных заступников (от «простых» святых до самого Бога) тоже стали изображать с собственными воображаемыми гербами. У Христа на щит помещали инструменты его Страстей, а у Троицы — так называемый щит веры, треугольник, призванный разъяснить соотношение между тремя ипостасями: Отцом, Сыном и Святым Духом.

Фрагменты витражей в ланцетных окнах под южной розой Шартрского собора Фотография Михаила Майзульса

Среди тех, кто мог пожертвовать витражи, были не только светские правители и князья Церкви, но и разбогатевшие гильдии ремесленников. В том же Шартре под многими окнами изображены плотники и колесных дел мастера, виноградари и виноторговцы, кузнецы, каменщики, пекари, бочкари и т. д. В самом низу окна, где рассказывается житие святого Николая Мирли-кийского, мы видим торговца пряностями, бакалейщика с весами (они про-давали множество разных товаров: от духов и украшений до свечей и играль-ных костей) и аптекаря, который толчет в ступке какое-то снадобье.

Фрагмент витража с житием святого Николая Мирли­кийского «Профессиональный портрет» донатора — бакалейщик в лавке Фотография Михаила Майзульса

Внизу витража с притчей о добром самаритянине мы видим, как сапожники прилаживают подошвы, а потом как они же — благодаря своему доброде-тель-ному труду — приносят Господу свой роскошный дар — тот витраж, на котором они запечатлены. Правда, не совсем ясно, что именно перед нами: изображение реальных донаторов или скорее идеальный образ покорных и щедрых мирян, который пропагандировали каноники собора, получавшие их дары от имени Господа.

© Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Фрагмент витража с притчей о добром самаритянине в Шартрском соборе © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Фрагмент витража с притчей о добром самаритянине в Шартрском соборе © Dr Stuart Whatling/medievalart.org.uk

Сейчас вы, ребята, будет подбирать цвета, которые хотите использовать в своей работе. У каждого из вас есть любимый цвет. А некоторые цвета вам может быть сегодня не особенно симпатичны. Давайте же узнаем, какие из представленных цветов вам нравятся больше всего. В большом конверте вы найдете 2 маленьких конвертика и 8 цветных карточек

Инструкция по выбору цвета. Ребята! Разложите цветные карточки на столе, рассмотрите их и выберите среди них ваш самый любимый цвет. Положите его в маленький конвертик, на котором написано «мой самый любимый цвет», а его положите в большой конверт. Теперь выберите самый любимый цвет из оставшихся цветов и на обратной стороне напишите 2, после чего положите его в большой конверт. А теперь среди оставшихся цветов выберите самый любимый цвет, на обратной стороне напишите3 и сложите в большой конверт. И так продолжайте до тех пор, пока на столе не окажется последняя карточка. Ее вложите в конверт «мой самый нелюбимый цвет», а тот вложите в большой конверт. Ребята! Разложите цветные карточки на столе, рассмотрите их и выберите среди них ваш самый любимый цвет. Положите его в маленький конвертик, на котором написано «мой самый любимый цвет», а его положите в большой конверт. Теперь выберите самый любимый цвет из оставшихся цветов и на обратной стороне напишите 2, после чего положите его в большой конверт. А теперь среди оставшихся цветов выберите самый любимый цвет, на обратной стороне напишите3 и сложите в большой конверт. И так продолжайте до тех пор, пока на столе не окажется последняя карточка. Ее вложите в конверт «мой самый нелюбимый цвет», а тот вложите в большой конверт. Отложите конверт на край стола. Спасибо. Отложите конверт на край стола. Спасибо.

Введение

Витраж - особый вид монументально-декоративного искусства. Интересный сам по себе, он приобретает огромную выразительность в сочетании с другими видами изобразительных искусств, особенно с архитектурой. Богато его прошлое, безграничны его перспективы, неисчерпаемы его творческие возможности. В последнее время дизайнеры интерьеров в своей работе все чаще применяют витражные элементы.

Художественные витражи, применявшиеся главным образом для декорирования церковных зданий, сегодня все глубже проникают в жилые и общественные здания. Религиозную тематику витражей все больше дополняет светская, отражающая современные течения в культуре и искусстве. Витражи в виде узоров, различных композиций или картин выполняются из цветных или бесцветных стекол, с росписью отдельных деталей или всей плоскости, с применением красок или же без них. Витражи, состоящие из отдельных деталей, усиливаются свинцовой лентой, монолитные стекла арматуры не требуют. Витражи выигрывают не только от яркого солнечного света, но и от мягких тонов заката и сверкающих вечерних огней.

Много различных витражей сохранилось в мире, созданных выдающимися живописцами, художниками и мастерами. Немало красивейших витражей создано руками мастеров, чьи имена остались неизвестными. Художник принадлежит своей эпохе, но произведения искусства часто перерастают свою эпоху, становятся вечными. Подобные витражи-шедевры сохранились во Франции, Германии, Италии, Швейцарии, Англии, Нидерландах, Чехословакии, Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и других странах.

Тема «Искусство витража. История и технология» выбрана мной не случайно, в наше время очень популярны витражные вставки для мебели, а также декорирование витражным стеклом ниш, перегородок, дверей и потолков. Очень часто в интерьере наших домов стали появляться и другие декоративные изделия в технике росписи по стеклу. Это все возможные вазы для цветов, посуда, люстры и бра выполненные в этой технике, фоторамки с элементами художественной росписи и многое другое.

Целью курсовой работы является изучение искусства витража, истории и технологии изготовления витражных панно для интерьера. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

Изучить особенности витражного искусства в историческом аспекте;

Рассмотреть современные направления и виды в технике витраж;

Ознакомиться с вариантами использования техники витража в современном интерьере.

Витраж как вид искусства

История витража в Европе

Предыстортия витража (до XI в.)

Исторически, благодаря уникальному механизму эстетического воздействия полупрозрачного, лучистого материала, искусство витража занимает особое место. Фрески, картины и иллюстрации к манускриптам глаз воспринимает в отраженном от их поверхности свете. С витражами все по-другому. Проходя сквозь цветное стекло, луч света, разбиваясь на спектральные оттенки, окрашивается в яркие тона. Зрителю предстают насыщенные цвета, созданные с помощью одних только проникающих свойств стекла.

История цветного стекла уходит в глубь веков. Помимо открытия бронзы, те же ранние культуры, смешав несколько компонентов, нашли способ получать совершенно новую субстанцию: стекло. Шумеры применяли стекловидную глазурь для расцвечивания конической черепицы своих огромных храмов, а ко второму тысячелетию до н.э. древние египтяне Нового царства научились изготавливать сосуды из намотанного спиралью цветного стекла. Древние греки и римляне разработали технологию не менее оригинальных изделий из цветного катанного стекла, например, ваз миллефьоре и затейливых резных цилиндрических кубиков. Примерно в I в. до н.э., предположительно в Сирии, была изобретена техника выдувания стекла. Стеклодувная трубка открыла в стекольном производстве новую эру. Римляне вставляли пластинки прозрачного выдувного стекла в окна наиболее роскошных зданий.

То, что в настоящее время называется витражами, появилось лишь в эпоху христианства. По некоторым литературным источникам можно предположить, что прототип витража в эпоху раннего христианства представлял набор из разноцветных кусочков стекла разной величины, куски стекла укреплялись с помощью замазки в прорези деревянных или каменных досок, вставлявшихся в оконные проемы. В V-VІ вв. прототипы средневековых витражей украшали окна храмов в городах Галии, затем они появились в Германии и Англии.

Лучезарность ранних витражей соответствовала метафизическим концепциям связи света и духа, разработанным теоретиками раннего христианства. Витраж воспринимался как посредник между земными и божественными сферами. Таинственная эманация спектральных лучей легко интерпретировалась как метафорическое выражение божественной силы и любви. Практически ни одного целого экземпляра, созданного в период раннего христианства, не сохранилось (до XI века).

Романский период (XI-XII вв.)

Большой скачок витражное искусство претерпевает в XI веке. Появление новых культурных и теологических обстоятельств повлекли за собой расцвет архитектуры. Коренные изменения традиционного облика священных храмов позволило стать витражному стеклу выдающимся изобразительным средством.

С этого времени художественный витраж обретает свою классическую форму - цветные стекла, скрепленные между собой с помощью металлического профиля. Этому способствовало появление способа изготовления тонкого листового стекла, использование свинцового профиля, а также разделение на производителей стекла и мастеров-витражистов.

Техника средневекового витражного искусства была описана в 1100 году германским монахом Теофилом. Процесс начинался с компоновки шихты для выплавки стекла. В мелкий речной песок для снижения температуры плавления оксида кремния добавляли поташ, а также известь. Поташ добывался из золы сожженных буковых деревьев.

Средневековое стекло варили в сферических печах, используя глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляются краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди.

В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком. Жидкое стекло (чугун) варили сравнительно небольшими порциями. Стеклянные пластинки выдували двумя основными способами, каждый из которых начинался с выдувания из комка (наборки) определенной формы для дальнейшей обработки. При первом способе производства от стеклянного цилиндра отделяли кусочки, которые разрезали и выпрямляли в горячем виде. Вторым способом получали «кронглас», для чего сначала выдували шар, протыкали его напротив выдувного отверстия и, быстро вращая трубку, распрямляли поверхность сферы за счет центробежной силы.

Одна витражная панель тринадцатого века могла состоять из сотен отдельных, обычно маленьких стеклянных кусочков, часто с изъянами в виде затемнений, пузырьков и неровных краев. Подобные несовершенства придают ранним средневековым витражам особую прелесть, главным образом благодаря характерной лучистости и игре света.

В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела доске. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей: смолу, камедь, для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи, и нанесенные тона или детали вплавлялись в его поверхность.

Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н-образными свинцовыми переплетами. В романский период окна достигали в высоту шести метров. Для прочности и удобства установки такие большие окна делили на несколько панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания. Во времена раннего средневековья размеры, качество и цветовая гамма цветных кусочков ограничивалась техническими возможностями. Но следует отдать должное ранними стеклянных дел мастерам, сотворившим шедевры, занимающие достойное место среди величайших и наиболее возвышенных художественных творений.

Самым древним из уцелевших образцов витража романского периода является поразительная и загадочная голова Христа из Вейссембургского аббатства в Эльзасе. Голова нарисована на прозрачном «белом» стекле. Выразительные линии образа прорисованы непрозрачной коричневой эмалью. Для выделения теневых участков применена та же краска в более слабой концентрации. В настоящее время фрагмент, датируемый с середины до конца одиннадцатого века, окружен поздними цветными формами. О месте первоначального расположения работы ничего не известно. Она могла быть частью фигуры Христа на небесном престоле.

Другой дошедшей до нас работой является группа из четверых ветхозаветных пророков из Аугсбургского собора, созданная в конце XI - начале XII века. Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам, и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии.

Романский витраж вступил в пору расцвета с изменением канонов церковной архитектуры в двенадцатом веке. Работы этого периода находятся в соборе Ле Манс на западе Франции. Живые жестикулирующие фигуры «Вознесения Христа», типичные для искусства этого региона, датируются примерно 1130 годом и резко контрастируют со статичной композицией Аугсбурских пророков. В течение одного поколения или около того романский стиль вышел за рамки жесткой формализации и начал разрабатывать более органический подход к изображению человеческого тела.

В церквях, спроектированных или возведенных, примерно, в 1130 году и после, таких как соборы в Шартре и Пуатье, тяжелая структура пронизана необычно крупными окнами. Типичный ансабль, занимающий обычно положение в западном или восточном пределе, состоит из трех окон, символизирующих Святую троицу. Западные окна Шартрского собора представляют сцены из жизни Христа, его страдания и земную родословную. В Пуатье фокусной точкой массивной апсиды является шестиметровой высоты витраж «Распятие и Воскресение» (ок. 1160), по обеим сторонам которого расположены окна, рассказывающие истории святых Петра и Павла. По сравнению с ранними публичными храмами, вышеупомянутые окна характеризуются бледными оттенками цвета в тех местах, где когда-то царила аскетичная белизна. Впервые появляются живые напоминания о жертве Христа и о путях человеческого спасения. Теологического толкование церкви, превращенной с помощью света и цвета в подобие нового Иерусалима, столь характерное для готических соборов, получило свое первое экспериментальное визуальное выражение к середине XII века.

Готический период (XII-XV вв.)

Начало перехода к готическому стилю положил аббат Сугерий, под руководством которого, в 1144 году была возведена апсида в королевской церкви аббатства Сен-Дени. Площадь окна церкви заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей и медальонов. В каждом медальоне заключен один ключевой эпизод истории, исполненный в бодром живом ритме, которого недостает более статичным персонажам романского стиля. Понятная архитектоника композиций придает сценам особую объемность и монументальность. Цветовая схема сложна, а наложение фигур создает примитивное, но тем не менее ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.

Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века. Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.

Изобретательность Сугерия в Сен-Дени оказалась заразительной. В течение одного поколения его ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, названного в последствии готикой.

К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых сводов. Опирающихся снаружи на изящные контрфорсы верхние этажи церквей между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые в западной церковной архитектуре свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции и соотношения между стенами и окнами совершило переворот в архитектуре Северной Европы и доминировало на протяжении последующих трех столетий. Тщательная дозировка света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного и мирского. Привязанные к земле постоянным продолжением конфликта добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.

Наиболее ранним архитектурным памятником полностью развитой готики является собор в Шартре. На его примере можно полностью оценить неограниченную силу и великолепие готических витражей в аккомпанементе окружающей архитектуры. Каждая его часть - фасад, неф, трансепты и хоры - обогатилась пылающими образами пейзажей. Разнообразие конструктивных вариантов окон в Шартре послужило примером для крупных соборов и церквей, создававшихся впоследствии по схеме «креста» или «латинского креста». Нижние окна боковых приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы» до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание. Среди главных украшений Шартрского и многих других соборов выделяются «окна-розетки».

Во времена правления Людовика IX (1220-1270) утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично французский подход к искусству как к насущной необходимости впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Это позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Позже была разработана новая форма остекления - гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.

Готический стиль быстро проник через границы Франции в Германию, в государства Центральной Европы и Северную Испанию.

Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.

Эпоха Ренессанса (XV-XVI вв.)

Модернизировались традиционные технологии витражного дела. Был открыт новый красящий препарат, серебряная протрава, что позволило совершить переворот в техническом и эстетическом развитии жанра. Впервые появилась возможность нанесения отчетливых насыщенных тонов прямо на поверхность стекла. Наложение тонкого слоя серебряного раствора позволяло получить гамму оттенков от ярко-желтого до темно-оранжевого, что было особенно удобно для изображения предметов из золота, например, корон. Яркость и декоративность окрашенных серебряной протравой деталей усиливала отражение света - примерно так же, как тисненное сусальное золото задних планов панельных росписей того времени. Серебряному травлению была уготована выдающаяся роль в развитии витражного дизайна на многих этапа периода поздней готики и Ренессанса.

Источником вдохновения стала Италия. В Риме и Флоренции Джотто и его последователи, стараясь придать своим полотнам ощущение пространства, совершили революцию в области композиции и объемных форм. Как видно на окнах церкви францисканского монастыря в Кенигсфельдене, Швейцария, художники Северной Европы успешно внедряли эти новшества в собственные, более детализированные местные стили. В 1430-е годы в Германии Ганс Акер создал окна для часовни Бессерер в Ульм Минстере, знаменитые превосходным сочетанием декоративного цвета и формы. Художник и иллюстратор Беллелло да Павиа из северной Италии стал автором фигур пророков и других образов для нового готического собора в Милане, выполненных в таком же интимном ключе. В начале шестнадцатого века две традиции - северного реализма и южного классицизма - снова обрели мощный объединяющий стимул в универсальной привлекательности Высокого Ренессанса.

В Италии витражи считались часто несовместимыми как с солнечным климатом, так и с рациональным мышлением классических художников. Хотя жанр не был таким распространенным, как на севере, многие из созданных в Италии работ входят в число наиболее оригинальных и прекрасных окон того периода. Замыслы витражей, осуществленные художниками, чьим основным занятием являлись скульптура или живопись, часто достигали уровня совершенства, сравнимого с теми, кто специализировался исключительно на витражах. Итальянские скульптуры Гиберти и Донателло и живописцы Паоло Уччелло Андреа дель Кастаньо создали поразительные эскизы для производства тонди, панорамных окон, окаймляющих барабан величественного купола Флорентийского собора. В этих работах 1440-х годов представлены практически все наиболее современные изобразительные принципы раннего итальянского Ренессанса. Авторство полномасштабных эскизов (картонов) несомненно принадлежит вышеупомянутым художникам. Но цветовые контрасты акценты вполне могли создаваться в сообществе с мастерами-стеклоделами, непосредственно составляющими окна.

Среди наиболее очаровательных нововведений Раннего Ренессанса - медальоны серебряного травления. Редко превышающие тридцать сантиметров в диаметре, эти работы впервые появились в Англии, но быстро стали непременным атрибутом стекольного искусства в низинах Фландрии.

Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства. За этот период было произведено беспрецедентное количество витражного стекла, большей частью отменного качества. Художники шестнадцатого века на протяжении одного или двух поколений пользовались почти универсальным и техническим языком. Плеяда бессмертных мастеров итальянского Высокого Ренессанса, таких как Рафаэль, да Винчи и Микеланджело, навсегда изменила концепцию визуальных искусств в Европе. Им удалось идеально совместить человеческую духовность с божественным началом. Выражение этой возвышенной связи было достигнуто путем коренной переплавки принципов классического искусства в целях материализации гуманистических устремлений.

Вместе с остальными жанрами Высокого Ренессанса витражное искусство попало под влияние идей, экспортированных из Италии. Альбрехт Дюрер и другие одаренные художники быстро усвоили итальянские уроки и совместили южные идеи с уникальным северным духом, все еще отмеченным наследием поздней готики. Совершенный классицизм высокого Ренессанса вдохновил север на совершенно новые варианты применения витражного стекла. Рациональность пропорций и монументальность форм высоко Ренессанса были обручены с реализмом, куртуазностью и декоративностью искусства северной Европы. Плодом этого союза стали образы, сочетающие царское величие, показное великолепие и изобразительную силу.

Стилистическое обновление витражного стекла в период высоко ренессанса достигалось с помощью существенных технических усовершенствований. Среди них следует отметить увеличение размеров, чистоты и прозрачности цветного и белого стекла, а также внедрение красной гематитовой протравки наряду с уже существовавшей серебряной. Примером применения серебряной протравки на больших площадях ярко окрашенного стекла может служить творчество Энграна, принца Бове. В начале шестнадцатого века он с братьями создавал своеобразные витражи, во многом определившие уровень художественного творчества региона. Часто Энгран основывал всю композицию на эффекте золочения с помощью серебряной протравки, как видно в его эффектном окне «Дерево Иессея» для собора святого Этьена в Бове. Мерцающее сверкание протравки гармонирует с обрамляющим ее густым насыщенным синим и красным стеклом.

Технологические и эстетические новшества начала шестнадцатого века повлекли за собой уменьшение количества и упорядочение переплетов в эскизах и законченных окнах. Обилие тяжелых искривленных линий ограничивало впечатление просмотра. Добиться лучшей сочетаемости визуальных эффектов удавалось с помощью травления, пескоструйной обработки и росписи непрозрачной эмалью по всей площади стекла. Тем не менее, основой технологии продолжало оставаться традиционное цветное стекло. Составление витражей начала XVI века характеризовалась беспрецедентным разнообразием технологий и материалов, используемых для реализации сложнейших визуальных эффектов. Художники того периода предпочитали гармоничность замысла и цветовые эффекты искажению форм и эмоциональной выразительности.

В Голландии и Фландрии плодотворный союз местного реализма с итальянской широтой формы привел к возникновению поистине величественных пропорций. Безграничному увеличению размеров самых знаменитых окон способствовало размещение в Брюсселе двора священной Римской империи. Фламандский живописец Бернард ван Орли спроектировал первое из двух гигантских окон, расположенных друг напротив друга в трансепте Брюссельского собора. Установленное в 1537 году окно изображает замысловатую триумфальную арку, под которой в величественной позе стоит император Карл V. Тщательность пескоструйной обработки слоистого стекла, приглушенное богатство цвета и аллегорически божественный синий фон можно по праву считать высшим достижением витражного искусства шестнадцатого века.

В Нидерландах братья Дирк и Вутер Крабеты стали родоначальниками столь же грандиозного, но менее декоративного стиля. Эти талантливые стеклоделы развивали традиции зрелого итальянского Высокого Ренессанса. Братья спроектировали и исполнили несколько окон для церкви святого Иоанна в родном городе Гоуда. В рамках этого заказа Дирк Крабет выполнил композицию «Изгнание Илиодора из храма», в которой энергично сплавляются фон и повествовательная структура двух фресок Рафаэля из Ватиканского дворца. Оригинальная работа демонстрирует полное понимание северным художником принципов итальянского Высокого Ренессанса.

Замысловатые композиции многих голландский и фламандских окон в стремлении к широте и иллюзорности заполняют все внутренние сегменты окна. В творчестве ван Орли и Дирка Крабета эта тенденция приглушена ограниченным вторжением в глубину фона. Такие же великолепные работы продолжали появляться в Нидерландах и других странах до самого конца шестнадцатого века. В ту пору фламандские художники и стеклоделы доминировали в витражном искусстве всей Европы и приглашались на работу сначала в Англию, а затем в Испанию и Милан. К примеру, создание окон для Миланского собора продолжалось почти до самого конца шестнадцатого века.

Конец XIX -- начало XX века

В конце XIX века наступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период 1880--1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии и Америке. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилось производство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски, обработки, декорирования.

Основные художественные принципы стиля модерн -- графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из кусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинства техники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями. Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX--начале XX века господствует витраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменило иконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпоху эклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамками оконного проема. Теперь витраж «вышел» из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи из стеклянных букв преобразили облик города.

Древняя техника витража -- мозаичный набор из фигурных кусочков стекла -- стала активно использоваться и для многих предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм, зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А после усовершенствования способа соединения стекол между собой витражная техника стала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объемных предметов -- ламп и светильников самых причудливых форм.

Сложно представить современный архитектурный дизайн без светопрозрачных конструкций. По пятницам портал ОКНА МЕДИА будет знакомить своих читателей с истоками стекольного мастерства в разных странах. Сегодня в центре нашего внимания средневековый витраж: «говорящее» цветное стекло в часовне Сан-Шапель и Шартрском кафедральном соборе во Франции.

Витраж как Библия Средневековья

Фото: пламенеющая готика. Роза в западном портале часовни Сен-Шапель

В переводе с латинского vitrum переводится буквально – стекло. Во французском языке слово приобретает спецификацию: vitre означает не любое стекло, а стекло оконное. Именно это значение образует содержание понятия витраж: это произведение из цветного стекла, предназначенное для заполнения проема в каком-либо архитектурном сооружении и пропускающее свет.

Двойственная природа витража – разделять пространство и делать границу незримой – как нельзя лучше выразила средневековую христианскую философию неслиянности и нераздельности земного и небесного, и потому изготовление витражей нашло столь широкое применение именно в европейском храмовом искусстве. Витраж воплощал идею трансформации скудной земной жизни в божественное царство и действия божественной благодати на земное: темные цветные стекла внутри романских и готических соборов, капелл и церквей неожиданно вспыхивали ярким разноцветным пламенем под воздействием яркого солнечного света, рассказывая о самых важных моментах Священной истории.

Витражи также часто называли «библией для бедняков». До появления печатного станка рукописи Старого и Нового Завета были доступны лишь горстке монахов и королям. Население средневековой Европы в большинстве своем не владело грамотой, месса на латинском языке была почти не доступна для понимания простым мирянам, и витраж служил своеобразным «стеклянным комиксом» для необразованных прихожан. В красочной и эмоциональной манере под величественные звуки органа стекло повествовало об истории древних пророков, Иисуса, Девы Марии, апостолов и святых. Трудно переоценить впечатление, производимое таким ансамблем на человека эпохи Средневековья, практически постоянно живущего в полумраке готического города с узкими улицами, освященными лишь смоляными факелами.

Изготовление витражей как храмовое искусство Европы: Сен-Шапель

Часовня Сен-Шапель построена в 13 веке в самом сердце Парижа, на территории Королевского Дворца Консьержери, где позднее обосновался Дворец Правосудия, на острове Сит`э, который с высоты напоминает маленькую лодочку в волнах огромного города. Капелла обладает самым полным на сегодняшний день собрание витражного искусства 13 века. Пятнадцать композиций из цветного стекла последовательно рассказывают о главных библейских событиях в соответствии с содержанием старозаветных книг и Нового Завета. Начиная от северной стены и по часовой стрелке посетитель может «прочесть» Бытие, Исход, Числа, Книгу Иисуса Навина, Книгу Судей Израилевых, Книгу пророка Исайи и Иессеево Древо, историю Святого Иоанна Богослова и детства Христа, историю страстей Христовых, о Святом Иоанне Крестителе, Книгу пророка Даниила, Книгу пророка Иезекииля, Книги Иудифи и Иова, Книгу Есфири и Книгу Царств. Над ложей короля архитекторы предусмотрительно разместили витражные изображения библейских царей Давида и Соломона.

Поражает тщательность и скорость, с которой собирались стеклянные картины-повествования в часовне. Капелла была построена архитектором Пьером де Монтрейлем в рекордные для Средневековья сроки – всего за шесть лет, с 1242 по 1248 годы. Став обладателем бесценных христианских реликвий, добытых в очередном Крестовом походе на Константинополь – Тернового венца, окрапленного кровью Христа, копья Лонгина, которое пронзило ребра Иисуса и частицей Животворящего Древа, на котором был распят Спаситель, - король Франции Людовик Святой повелел возвести достойное хранилище этим ценностям, или реликварий, как его называли в те времена. Так появилась Святая Капелла, очень скромная в размерах, но бесконечная в своем содержании, в том числе в сфере достижений строительного искусства.Капелла построена из светлого песчаника. Ее длина всего 35 метров, ширина 17 м, а высота 43 метра. Шпиль капеллы украшает фигура Архангела Михаила. При возведении храма использовались передовые для 13 века технологии, например, масштабные металлические крепления, которые стали активно применяться в строительстве только в 20 веке.

Изготовление витражей достигло здесь небывалого уровня филигранности. Витражи занимают более 600 м2 общей площади здания. Большая их часть выполнена из стекла насыщенного красного и синего цветов. Кульминация библейского рассказа – образ Апокалипсиса – заключен в витраж диаметром 9 метров с витиеватым романским узором на западном портале капеллы. Эта работа датируется 15 веком. До нашего времени капелла прошла череду реставраций и утратила примерно одну треть аутентичных витражей. Основной урон картинам из стекла нанесли 18 век и эпоха Революции: в целях лучшего освещения внутреннего пространства церкви часть витражей из окон была просто удалена и заменена обычными стеклами. Сегодня витражи восстановлены. Однако сами реликвии, ради которых строилась церковь, перенесены в Собор Парижской Богоматери, и сейчас Капелла существует как светское музейное здание.

Цветное стекло в монументальной архитектуре Шартра

Монументальный собор в Шартре, рассчитанный на большое количество прихожан, был возведен почти одновременно с камерной придворной парижской Сен-Шапель и освящен в присутствии Людовика IX и членов королевской семьи в 1260 году. Время почти не тронуло его величественные своды. За все время своего 800-летнего существования собор ни разу не реставрировался и не перестраивался, и сегодня мы видим это прекрасное творение романской архитектуры практически таким же, как жители средневековой Франции.

Фото: величественные своды Шартр а

Площадь витражей в Соборе составляет 2000 м2 и традиционно изображает события Ветхого и Нового Завета. В убранстве храма использовано 10 000 скульптурных изображений. Как и любой собор романо-готического периода, Собор в Шартре - это книга, буквы которой сотворены в виде символических изображений из камня и стекла. Колонны, порталы, нефы, витражи, сам общий план собора в виде креста – каждая деталь здания становится словом обширного христианского повествования. Интересны смысловые переклички между напольными и витражными изображениями, предусмотренные архитекторами храма. Символический лабиринт, выложенный на полу от входа к алтарной части, изображает витиеватый путь верующего к Богу. Его диаметр совпадает с диаметрами трех огромных витражных роз на стенах собора.

Две башни здания представляют две эпохи средневекового искусства: правая знаменует лаконичный романский стиль, а левая – т. н. пламенеющую готику, изобилующую множеством декоративных деталей. В 16 веке южный фасад собора дополнили астрономические часы, показывающие фазы Луны, знак Зодиака и время восхода и заката Солнца.

Витражные ансамбли Шартра создавались веками. Интересны они тем, что представляют не только библейские, но и светские сюжеты и образы. Связано это со статусом заказчиков. Изготовление витражей в Шартре в разное время спонсировалось не только священнослужителями, но и зажиточными горожанами: представителями ремесленных цехов и гильдий. Естественным желанием меценатов было запечатлеть свой труд в композициях собора. Благодаря этому сегодня наш взгляд приковывают разнообразные бытовые фрагменты в общем священном контексте витражных картин: аптекари, тщательно проверяющие состав эликсиров в «Чудесах св. Николая», плотники и колесники, орудующие топорами на витраже с «Историей Ноя», кузнецы, которые меняют подковы лошадям в сцене искупления грехов.

Один из наиболее крупных витражных ансамблей храма - пояс из 68 семиметровых витражных окон, изображающих различные моменты Священной истории. Самый знаменитый витраж Шартра - Notre Dame de la Belle Verrere дословно переводится как Богородица из красивого стекла. Общее впечатление от Шартрского собора ярко описал Жан Вийет: "когда солнце горячо, плиты пола и поверхность столбов покрываются огненными, ультрамариновыми и цвета граната пятнами, растушеванными на зернистой поверхности камня, как от прикосновения пастели. В серую погоду вся церковь наполняется голубоватыми мерцаниями, придающими большую глубину перспективе, сводам - больше таинственности".

Обилие архитектурных деталей в их причудливой взаимосвязи не перестает порождать исследовательский интерес к символической стороне «загадочных» конструкций Сен-Шапель и кафедрального собора в Шартре.

Чтобы в полной мере оценить красоту и хотя бы отчасти постичь смысл внутреннего убранства этих средневековых шедевров, особенно, витражей в их полном великолепии, несомненно, стоит вооружиться кратким историческим справочником и отправиться на экскурсию в яркий солнечный день, когда красно-синие блики стекол рисуют свой неповторимый узор на каменных стройных колоннах.

Витраж (фр. vitrage — остекление, от лат. vitrum — стекло) — произведение декоративного искусства изобразительного или орнаментального характера из цветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное для заполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении.

Изготавливается изделие из бесцветных стекол, цветных, либо с росписью по стеклу специальными красками, либо без них. Вариантов много, как и много техник работ по созданию витражей.

Зачем нужен витраж? Это прелестное украшение и художественное яркое решение для любого интерьера, это оригинальный заменитель стекла и одновременно возможность, не упускать солнечного света, оставаясь спрятанным от чужого внимания.

История витражей начинается глубоко в древности, и,как бы случайно. Но ее дальнейшее развитие показало, что эта оригинальная находка таит в себе бездну потенциальных открытий и применений. Сначала витражное искусство используется в церквях, храмах, дворцовых зданиях. Но позднее интерес к витражам проявляется и со стороны светского общества.

Изначально стекла вставлялись в проемы, затем появляются первые мозаичные картины. Вырезались куски цветного стекла, которые вставлялись в оправу из металла, а уже саму оправу водружали на место предполагаемого витража. Оправа представляла собой некий узор, как правило, это был геометрический орнамент или изображения растений. Для больших окон или проемов выбирались краски более темных и насыщенных окрасок, нежели для небольших оконцев.

Когда витраж стал популярен, начались эксперименты мастеров с красками, в процессе которых выяснилось, что стекла могут быть окрашены и интенсивнее. В период 9-10 веков нашли новый способ окрашивания стекол обжигом, что в свою очередь положило начало живописи по стеклу.

Прелесть витражей и мозаичных панно заключается не только в том, что это сделано из стекла, но и в том, что картина, созданная таким образом, никогда не изменить своих ярких красок и очертаний. А игра льющегося или затухающего света и бликов на такой картине всегда будут будоражить воображение.

Витраж возник в эпоху христианского храмового строительства. До этого древние римляне и греки выкладывали мозаики стен и полов из непрозрачного стекла. Основой христианского храма стал базилик - тип общественного здания, у храма были оконные проемы, этим он отличался от античного, их закрывали витражами.

Во второй половине пятнадцатого века придумали технологию создания прозрачного стекла в Венеции. С тех пор витраж стал полноправной частью интерьеров. На витражах изображались сцены из Библии, он стал олицетворять христианскую мифологию.

Важными ступенями в развитии искусства витража была цветовая палитра, и каждый новые цвет, оттенок и эксперимент, который удачно заканчивался, становился еще одним маленьким завоеванием мастеров витражей и мозаичистов. Все это происходило на фоне относительно небольших успехов в стекловарении, которое долго добивалось успехов и не дотягивало до намеченных целей.

Палитра, которой пользовались мастера еще с времен средневековья, поражала своим богатством и разнообразием. Шесть цветов, основных, и их оттенки: синий, желтый, красный, белый, зеленый и пурпурный. Кроме шести вышеназванных основных существовали и многие оттенки каждого из них. Самым популярным, любимым художниками цветом, был пурпурный. Чаще всего оттенки пурпурного использовались для передачи цвета тел на сюжетных рисунках - это пурпурный неяркий оттенок. Само стекло в его бесцветном состоянии содержало некоторый оттенок. Например, не слишком яркий, но заметный желтый оттенок, отдававший голубизной, «морской» оттенок, перламутровый и немного зеленоватый.

Витражи и история их развития очень тесно связаны со стилем готики, развитым в средние века во множестве стран. Готика преимущественно коснулась храмовой архитектуры и дворцовых построек. Готика - это строгие религиозные храмы со шпилями, уходящими стрелой в голубое небо, с вытянутыми и аскетичными формами. Затем получила распространение аристократическая и рыцарская готика. Именно в готическом стиле развилось искусство витражей: строгий стиль прекрасно гармонировал с яркими и светящимися на фоне песчаника витражными окнами, достигавших огромных размеров.

Усложнялась живопись по стеклу, развитие «колористики» для витражей давало прекрасные результаты и позволяло утоньшать и детализировать рисунки. Большие, а иногда просто огромнейшие, пространства окон позволили не использовать свинцовую арматуру. Ведущая роль отдается главному архитектору, который вместе с мастером витража или живописцем должен был согласовать до деталей сочетание стилей, чтобы вся композиция витража соответствовала и органично вписывалась в ансамбль. Это был один из лучших периодов «жизни» витражей.

Чуть позже появляется момент соперничества между настенной живописью и живописью по стеклу. Некоторые наиболее выдающиеся работы великих мастеров-художников, выполненные на холстах, специально переносятся и дублируются на стеклах.

Живопись на стекле развилась из первых, совершенно произвольных сюжетных плоскостных рисунков и простых орнаментов до намного более сложных и усовершенствованных с помощью различных методов картин. В период расцвета этого искусства стали создавать не просто витражи, расписанные сюжетами, а целые циклы. Орнамент и сюжетная живопись пересекаются: орнаментальные узоры дополняют и продолжают сюжет. Рисунки максимально усложнились, проявилось богатство оттенков в передаваемых картинах.

Еще одним видом существовавшего популярного применения витражного искусства была так называемая кабинетная живопись. Бедные люди не могли себе позволить в доме или в малюсеньком оконце ставить витраж, а вот аристократы - вполне. В кабинетах делалось бесцветное стекло, на фоне которого и вставлялся для украшения цветной витраж. Таким образом, украшалась обстановка и был сделан акцент в кабинетном интерьере. Эпоха Возрождения изменила отношение к витражам, они пережили всплеск в истории и отошли на второй план.

Ренессанс принес с собой новые правила и образцы в архитектуре, одно из которых было увеличение света в храме, что означало сокращение популярности для искусства витражей и мозаик. Но это не означало конца или затухания мастерства.

Развитие в областях науки, в частности в химии позволили достичь новых высот в науке стекловарения и красящих веществ. Кроме того, общие для живописи достижения в качестве изображения человеческого тела и пропорциональных фигур дали необходимые знания и для живописцев по стеклу.

Итак, что же происходит с витражами в эпохе Ренессанса? Во-первых, новый шаг в стекловарении - создаются стекла большого размера, бесцветные стекла хорошего качества. Немного меняются приоритеты: собственно витражи и мозаики не так популярны, как расписанные стекла. Во-вторых, продолжает использоваться стиль гризайль. В-третьих, чтобы увеличить спектр возможных оттенков, художники начинают использовать эффект наложения цветных стекол.

Художниками Возрождения создаются очень сложные мнокомпонентные изображения с выраженными объемностью и перспективой. Круглые медальоны, украшенные фигурными ансамблями, вставленных в витраж, отдают свое место пейзажам, изображающих архитектуру готики с балдахинами, прорисованными драпировками, ярко прописанными фигурами, исторические сюжеты на все полотно витража.